Modelo positivo, efecto perverso

El cine francés, su industria, pasa por ser la más potente de Europa. Algunos datos parecen darles la razón a quienes eso dicen: en 2005 produjo 240 largometrajes, y en 2006, con cinco menos, el 45% de las entradas compradas en su mercado interior lo fueron por espectadores que acudieron a ver una película de producción francesa. Ese 45% supone unos 82 millones de entradas. La variedad del conjunto de la producción es notable, como lo prueba que una comedia popular como Les bronzés 3 haya podido atraer a más de 10 millones de espectadores, pero que cinco premios César hayan sido para ...

El cine francés, su industria, pasa por ser la más potente de Europa. Algunos datos parecen darles la razón a quienes eso dicen: en 2005 produjo 240 largometrajes, y en 2006, con cinco menos, el 45% de las entradas compradas en su mercado interior lo fueron por espectadores que acudieron a ver una película de producción francesa. Ese 45% supone unos 82 millones de entradas. La variedad del conjunto de la producción es notable, como lo prueba que una comedia popular como Les bronzés 3 haya podido atraer a más de 10 millones de espectadores, pero que cinco premios César hayan sido para Lady Chatterley, una cinta de Pascale Ferran que no ha superado la barrera de las 200.000 entradas vendidas.

En ello radica el truco del buen funcionamiento de la industria gala: en una combinación de ayuda automática y de ayuda selectiva, de éxito de público y de ambición cultural. El Fondo de Respaldo a la Cinematografía, que el año pasado repartió entre los proyectos 157 millones de forma automática y 97 de forma selectiva, es la gran arma con la que el Centro Nacional de Cinematografía (CNC) asegura el progreso del sector. Ese fondo se alimenta, en un 25%, de una tasa que proviene de las entradas vendidas -es decir, del 11% de todo el cine comercializado, incluido el extranjero-, mientras que el resto lo aportan tasas que gravan la publicidad televisiva o la venta de DVD vírgenes.

El fondo da dinero a las productoras que lo reclaman en función de sus éxitos anteriores o, tras estudio de comisión, a partir de estimar el proyecto especialmente interesante desde un punto de vista artístico-cultural. Pero los principales financieros directos del cine francés no son el fondo, los propios productores o las SOFICAS -sociedades que canalizan el pago de impuestos hacia la industria del cine-, sino las televisiones, públicas o privadas. Entre los distintos canales aportan el 32,65 del volumen de dinero invertido en Francia en la industria de la ficción visual.

Las televisiones -al margen del 36% de una tasa del 5,5% sobre sus ingresos que ya va automáticamente al citado fondo- han de invertir un 3,2% de su cifra de negocio en ficción europea. Ese porcentaje sube hasta un 12% en el caso de Canal +. Y han de gastar otro porcentaje -distinto para la privada TF1 o las públicas France2 o France3, así como para la cultural Arte o la musical y privada M6- que oscila entre el 12% y el 30% de sus inversiones de producción, en programas televisuales de ficción.

Los límites del sistema, sus efectos perversos, se han ido dibujando a lo largo de los años. El sistema es más y más complejo y requiere más y más funcionarios para administrarlo. El coste organizativo del mismo es desconocido. Pero no es ése su principal defecto sino el de facilitar la existencia de películas que no buscan su público. Un total de 240 largometrajes anuales son demasiados para un mercado en el que se estrenan más de 600 títulos al año y más de 12 a la semana y en el que es muy difícil reclamar la atención del espectador.

Películas en las que el riesgo del productor es muy escaso abundan. El aumento del número de títulos no lleva parejo una mayor inversión en cada uno de ellos. Y la realidad es que en 2004, de las 50 mejores audiencias televisivas, sólo ocho eran obtenidas por películas de cine, y en 2005 la cifra se reducía a cinco. Al mismo tiempo que el cine pierde atractivo en la pequeña pantalla, lo ganan las ficciones televisuales. Eso significa que se desvanece la principal razón por la que la televisión tenía la obligación de financiar el cine: la de ser su producto más atractivo, su mejor reclamo.

Las televisiones, públicas o privadas, obligadas a invertir en ficción, lo están también a hacerlo, en un 75% del volumen del montante, en sociedades externas a su propia sociedad. Se trata de evitar la creación de monopolios y de mantener un tejido industrial complejo. Y una parte de la inversión ha de estar destinada a obras de menos de cuatro millones de euros de presupuesto, manera de evitar que todo se lo lleven unos pocos. Además, el peso de las televisiones en la financiación hace que éstas intervengan más y más a la hora de decidir qué temas, directores, y actores son interesantes y aceptables para el telespectador y cuáles deben ser relegados a la marginalidad.