"Nuestra vocación no es el populismo"
El nuevo diseño de la Tate Modern rompe la distribución temática con la que se inauguró en 2000, y da paso a un modelo mixto con epicentros en los principales movimientos artísticos del siglo XX y un entramado de relaciones entre obras y creadores del pasado y del presente. Vicente Todolí explica los parámetros de esta ambiciosa reestructuración que desvela, más que disimular, los huecos en la colección de la institución británica.
Pregunta. ¿A qué responde la reestructuración de la colección?
Respuesta. Cuando llegué, en 2003, me dio la sensación de que el modelo i...
El nuevo diseño de la Tate Modern rompe la distribución temática con la que se inauguró en 2000, y da paso a un modelo mixto con epicentros en los principales movimientos artísticos del siglo XX y un entramado de relaciones entre obras y creadores del pasado y del presente. Vicente Todolí explica los parámetros de esta ambiciosa reestructuración que desvela, más que disimular, los huecos en la colección de la institución británica.
Pregunta. ¿A qué responde la reestructuración de la colección?
Respuesta. Cuando llegué, en 2003, me dio la sensación de que el modelo inaugural estaba a punto de caducar. El museo se abrió con una presentación alternativa, temática en vez de cronológica, fresca y bien pensada, pero con el tiempo se volvió confusa. La confusión obedecía a dos razones: había obras que podían exhibirse en cualquier apartado temático y el montaje era demasiado lineal. Parecía que pasabas de un vagón al siguiente sin ninguna incitación a detenerse, mirar y reflexionar. Los modelos no pueden ser fijos.
"La colección tiene muchos huecos. Recurrir a préstamos es un modo de llamar la atención hacia esas lagunas"
"En el Reino Unido no hay presión política. La hipótesis de injerencias políticas es imposible"
P. ¿Cuál fue el punto de partida de su diseño?
R. Pedí a mi equipo que estudiaran la colección hasta descubrir sus puntos fuertes. A partir de los mismos reorganizamos la colección como una especie de telaraña donde encuentras las vías principales y vas tejiendo alrededor. Así llegamos a la solución de cuatro plazas centrales con acceso desde distintos puntos. Son asideros cronológicos para el visitante, cortes arqueológicos de un movimiento: Estados de flujo (cubismo, futurismo y verticismo); Poesía y sueños (surrealismo); Gestos materiales (expresionismo abstracto e informalismo); e Ideas y objetos (minimalismo). Cada plaza abre con un diálogo entre un artista contemporáneo y otro del pasado. Después hay salas individuales y secciones de resistencia y confrontaciones.
P. ¿Qué pretende demostrar con estos diálogos?
R. Que el arte no está formado por compartimentos estancos. Los artistas miran a otros creadores, e incluso cuando no lo hacen se dan puntos de confluencia o relaciones empáticas. También quiero demostrar que presentamos la colección desde un punto de vista contemporáneo. No pretendemos hacer arqueología ni entrar en el túnel del tiempo emitiendo testimonios. La historia modifica el modo en que vemos las cosas y ejercemos esa contemporaneidad al mirar hacia atrás.
P. ¿Qué futuro anticipa a la reordenación?
R. Tiene una fecha de caducidad en torno al 2012, con dos fases de tres años. No es un modelo fijo. Es heterodoxia, no ortodoxia. Presentamos historias, no la historia del arte. Rompemos con la idea de que, con visitar una vez el museo ya se ha visto la colección. No es así. Las salas individuales se renovarán cada año, otros espacios cada dos y las plazas, es decir, los movimientos, al tercer año. El concepto se mantiene, pero las obras cambian.
P. La Tate Modern es un atractivo destino turístico. ¿Qué implica para su director?
R. La ventaja de que tienes mucho público. Y el inconveniente de que los fines de semana, cuando recibimos hasta 20.000 personas al día, es realmente difícil ver la colección de un modo ideal. Hay mucho trasiego y llegas a ver más gente que obras. Es un problema. Además, tenemos que tomar medidas de protección de las obras que impiden que la instalación sea inmaculada. Existe, por supuesto, la tentación de dar a la gente lo que quiere, pero nuestra vocación no es el populismo. Y el riesgo de ser vistos como populistas nos lleva a ser incluso más cuidadosos a la hora de programar y presentar la colección. No queremos ahuyentar a la gente, pero las cifras de audiencia no determinan qué programas se mantienen y cuáles no. Cada vez que montamos una exposición popular -por ejemplo, la de Frida Kahlo, con 361.000 visitantes- la contraprogramamos con una muestra más difícil.
P. ¿La división de la colección Tate en arte británico e internacional restringe el poder de selección de obras?
R. Sí. Uno de los primeros análisis se centró en cómo encarar el arte británico. En teoría, debe mostrarse en la Tate Britain y el internacional en la Tate Modern. Yo argumenté que, si no enseñamos nada de arte británico, corremos el peligro de cortar los lazos de unión con la comunidad y de alienar a los artistas británicos. Llegamos a un acuerdo por el que nosotros dedicamos un quinto del espacio al arte británico y la Tate Britain tiene prioridad a la hora de presentar nuevas adquisiciones y retrospectivas de artistas británicos. Se dan excepciones, y el año próximo Gilbert & George expondrán en Tate Modern.
P. En la sala de Juan Muñoz se expone obra prestada...
R. Exactamente. Al presentar la colección de un modo diferente emergen las lagunas que quisieras hacer desaparecer. Pedimos entonces préstamos de obras que quisiéramos en el futuro tener en la colección.
P. ¿Es un reclamo dirigido a los artistas o sus herederos?
R. Y a las empresas, los coleccionistas... La colección tiene muchos huecos. No tenemos bastante cubismo ni expresionismo. Muy poco futurismo. Apenas tenemos vanguardia soviética. Y falta todo en fotografía, pues la Tate actúa con un punto de vista muy conservador en este campo. Recurrir a prestamos privados o públicos es un modo de llamar la atención hacia esas lagunas.
P. ¿Qué solución propone al limitado presupuesto de adquisiciones de la Tate?
R. En museos de este tamaño, ambición y amplitud de objetivos estamos en la cola del vagón. Hay muy pocas colecciones enciclopédicas en el mundo y era de esperar que una institución como la Tate no la tendría. Dada su historia, inicialmente como una colección de arte británico, ahí dedicó sus recursos. Nos salvan los aficionados y coleccionistas que aportan dinero para la compra de obras de artistas emergentes. Es una forma de involucrar a la sociedad civil. Está pendiente que, en algún momento, la donación de obras a un museo sea fiscalmente deducible. Actualmente, sólo se aplica a donaciones en pago al impuesto de transmisión de herencias.
P. ¿Qué opina de la movilización para despolitizar el arte en España?
R. Me parece muy positivo que los profesionales hayan reaccionado y formado grupos de debate y presión. Es necesario que su voz sea oída, que se escuchen sus reivindicaciones y que, por lo menos, muchas de ellas sean atendidas.
P. ¿Cómo es la situación en el Reino Unido?
R. Aquí no hay presión política. Cero. Somos responsables ante el consejo de administración, un ente independiente que representa a la sociedad y que es responsable ante el Gobierno del uso de los fondos públicos. La hipótesis de injerencias políticas es imposible. Ni siquiera forma parte de la tradición británica.
P. ¿De dónde emana la presión?
R. La mayor presión es la económica. Mantener una estructura tan compleja y pesada con un presupuesto que en un 50% se genera con recursos propios. Dependemos de factores externos, como el turismo y la situación económica.