"La música es matemáticas, y el flamenco también; incluso el más tribal"

Junto a Paco de Lucía y Enrique Morente, es el gran creador de la música flamenca. Tocaor dotado de intuición, técnica, pellizco y sentimiento, en los últimos 20 años se ha convertido en sabio musicólogo, lo cual ha ampliado sus dotes de compositor y pensador flamenco hasta límites insospechados: hoy, el profesor Manuel Sanlúcar escribe sus composiciones en pentagramas y habla del tetracordo frigio con toda naturalidad. Y eso, a las nueve de la mañana mientras bebe agua. La última prueba de su genio es Locura de brisa y trino, un disco hecho en casa durante un año de reuniones con Carmen Linar...

Junto a Paco de Lucía y Enrique Morente, es el gran creador de la música flamenca. Tocaor dotado de intuición, técnica, pellizco y sentimiento, en los últimos 20 años se ha convertido en sabio musicólogo, lo cual ha ampliado sus dotes de compositor y pensador flamenco hasta límites insospechados: hoy, el profesor Manuel Sanlúcar escribe sus composiciones en pentagramas y habla del tetracordo frigio con toda naturalidad. Y eso, a las nueve de la mañana mientras bebe agua. La última prueba de su genio es Locura de brisa y trino, un disco hecho en casa durante un año de reuniones con Carmen Linares (cante), Tino di Geraldo (percusión) y su hermano Isidro (segunda guitarra), con letras de Lorca y una música hecha para "hacer sangre".

Había señales en el aire, algo que decía que bajo esta locura bonita de la moda, las ventas millonarias, las palmas a destiempo, la fusión en escabeche, el ligoteo gracioso en los bares flamenquitos, había gente seria trabajando despacio por el arte más antiguo. Al fin y al cabo, el flamenco, su historia, es sólo eso: artistas insatisfechos, inconformistas, potentes y superdotados que de repente se rebelan, o se aburren, y dejan de tocar y cantar una y otra vez los mismos salmos, la religión que conocen desde chicos (la de los viejos maestros), y le dan la voltereta al chiringuito.

Gente con todo aprendido y todo por descubrir, que hace del arte un compromiso, una búsqueda permanente. Gente como Paco de Lucía, que bucea en Cancún lo que no puede respirar aquí; o como Morente, que se refugia en La Alhambra de una sordera generalizada...

Gente, en fin, como Manolo Muñoz Alcón, hombre educado, sensible y sensato. Nacido en Sanlúcar de Barrameda (Cádiz) en 1945, acompañante de Pepe Marchena y de La Paquera, curtido en el tablao madrileño Las Brujas, Sanlúcar publicó su primer disco en solitario allá por 1972, y desde entonces no ha dejado de curarnos de estos tiempos de mercadotecnia y pufos, velocidad guitarrera sin sentido y cante atropellado. Ahora está en las tiendas este compacto delicado, sereno como una bomba a punto de estallar y con pinta de crucial por todas partes: rezuma jondura, rompe varias barreras ortodoxas, mezcla tonos y palos y abre paisajes al futuro de la guitarra y el cante.

Pregunta. Dice Carmen Linares que nunca ha oído nada tan bonito, tan distinto, tan nuevo y tan jondo a la vez.

Respuesta. Hombre, la verdad es que yo no le daría ya más vueltas al disco... Está bien así. Me metí en el estudio después de madurar mucho la obra, que es lo que se debería hacer siempre porque así el disco es el reflejo de una obra hecha y no al revés. Y Carmen era la persona ideal para cantarla. Es una intérprete extraordinaria en todos los sentidos, tiene una capacidad enorme para arriesgar y hacía mucho que le había prometido un disco.

Aceptó el reto de cantar cantes ya escritos, de cambiar no sólo de estilo, sino incluso de registro, de tonos y sobre todo de chip. Una cosa muy difícil, porque se trataba de llevar la voz y el camino melódico a lugares nuevos, extraños, funcionando además como un cuarteto con todo entretejido, sin más líder que la obra... Su entrega y su amor a la obra han dado un resultado perfecto.

P. Oyéndole, la obra parece una especie de Biblia...

R. Bueno, 20 años sin quitármela de la cabeza son muchos, casi un castigo... Me ha costado mucho entender qué era lo que me inquietaba, razonarlo, comprenderlo y encontrar un sistema para poder darle su hábitat en la guitarra. Además, sin saber qué iba a pasar con la voz. Porque no es sólo la guitarra: la guitarra flamenca sólo se construye con el cante, puedes dar un concierto de dos horas tú solo, pero sin cantaor te aguantan peor y además no evolucionas. En el flamenco, lo primero es la voz. Y por eso quería exigir lo mismo a la voz que a la guitarra, el problema es que la voz no es de madera, se implica mucho más, se modula más difícil...

P. ¿Ha dicho sistema?

R. Odio la palabra, pero es lo que es. La música es matemáticas. El flamenco también. Incluso el más intuitivo, el más tradicional, el más tribal, está dentro de un sistema, tiene su orden, su estructura, sus escalas, su cultura; la música tonal occidental es un artificio sobre la naturaleza que se va creando a partir de un análisis permanente; el flamenco trata de escaparse del sistema para convertirse en arte, pero el más jondo de los flamencos tiene que saber que Pavarotti está muy relacionado con Tío Borrico, porque los dos hacen música. Y no podemos darle la espalda a la música, ni vivir de encadenar falsetas o cantes de nuestros maestros, porque ellos vivieron su tiempo, y nosotros el nuestro.

P. ¿Y cómo se nota todo eso en este disco?

R. Bueno, los poemas son de Lorca, y eso ya estaba hecho: es el poeta que más nos hermana, el que más carga sus versos de música. Yo escribí las letras para Tauromagia, pero aquí sabía que no podría estar a la altura... Pero las letras fueron lo último. Y quiero advertir que sólo hay cuatro de los siete temas (Adán, Normas, Gacela del amor desesperado y Campo) hechos con la nueva forma. Mejor decirlo, no vaya a ser que alguien oiga las rumbas y diga que eso ya lo había oído antes...

P. ¿Y, básicamente, para que lo entienda un niño, qué es lo que cambia?

R. Todo. Desde el estudio, que por primera vez grabo en casa, hasta la forma de componer. Es una satisfacción doble, porque es una creación (me da frío esta palabra) que no renuncia al flamenco, amplía el campo y a la vez pertenece a la familia de las formas musicales de la tradición más genuina: una forma que estaba ahí pero que nadie usaba porque no llevaba a ningún sitio, no tenía final, remate... He descubierto, por ejemplo, por qué los martinetes y las tonás se cantan sin guitarra, por qué si les metes una guitarra suena postiza, a celofán, a impostura... Ha sido como entrar en una habitación desconocida de una mansión que conoces muy bien...

P. Era cuestión de aprender matemáticas para encontrar la llave, entonces...

R. De trabajar metiendo el bisturí en escalas distintas, en modos nuevos, que te sorprenden porque no sabes adónde te van a llevar, pero saltando las paredes con la certeza de que estás en un paisaje nuevo, no en un estilo o una técnica: cambia la carretera y cambia el paisaje...

P. ¿Y el futuro, entonces?

R. Esto puede hacer sangre. Ya veremos. El flamenco necesita una catarsis que ponga las cosas en su sitio. Podemos, debemos seguir adorando cómo somos, lo que somos, sí, pero sabiendo lo que ha sido fantasía y lo que ha sido realidad. Hay cosas que no tienen ninguna importancia para la consideración de la música. En el flamenco, una tonalidad define un género, un tono define un palo: si estás en el fa flamenco, haces una siguiriya; si pasas al mi, te vas a la serrana... Eso sólo pasa en el flamenco. Es mi religión, la de nuestros mayores, pero no tiene por qué ser eternamente así. Igual que sabemos que las lunas no se enamoran de los toros, debemos saber que al oyente le interesa la música, no este palo o aquél. Lo único que tenemos que hacer es trabajar con coherencia, sin mirar el reloj, diciendo lo que tengamos que decir sin pensar en si vamos a salir en Los 40 principales o no.