Godard crea una apasionada elegía por el cine

El cineasta franco-suizo Jean-Luc Godard (París, 1930) lleva tiempo haciendo un cine que no tiene nada que ver con el de los demás realizadores, añorando el cine que pudo haber sido y no fue. Ahora, a través de ocho capítulos y cuatro horas y media de imágenes reunidas bajo el título genérico de Histoire(s) du cinéma -Historia(s) del cine-, ha escrito el mayor monumento a ese iceberg, una reflexión personal, un poema dedicado a evocar amigos, imágenes, sentimientos, ideas, hechos, y todo eso, a través del cine, "esa representación de la vida que nos consuela de la tristeza de ésta, al tiempo q...

El cineasta franco-suizo Jean-Luc Godard (París, 1930) lleva tiempo haciendo un cine que no tiene nada que ver con el de los demás realizadores, añorando el cine que pudo haber sido y no fue. Ahora, a través de ocho capítulos y cuatro horas y media de imágenes reunidas bajo el título genérico de Histoire(s) du cinéma -Historia(s) del cine-, ha escrito el mayor monumento a ese iceberg, una reflexión personal, un poema dedicado a evocar amigos, imágenes, sentimientos, ideas, hechos, y todo eso, a través del cine, "esa representación de la vida que nos consuela de la tristeza de ésta, al tiempo que la vida lo hace de que la representación no sea nada". Los ocho capítulos, de muy desigual duración, han ido precedidos de un documental de Michel Royer sobre la tormentosa relación entre el cineasta y la pequeña pantalla. "La televisión fabrica olvido, y el cine, recuerdo", afirma el autor de A bout de souffle (Sin aliento).

El sentido de la fórmula de Godard, su capacidad para la paradoja, está sólo relativamente bien captado por el montaje de Michel Royer, que se quiere godardiano al tiempo que crítico, serio y humorístico alternativamente, cuando el mérito de Godard es serlo simultáneamente. No es poeta quien quiere. La génesis de Histoire(s) du cinéma, programado por Canal+ Francia, y su realización han sido largas y complicadas. Godard ha convocado en su moviola a todos aquellos que pueblan su memoria, de Murnau a Pasolini, de Monet a Picasso, de Bach a Richard Cocciante, y se ha servido de su especial talento para el montaje para que ese flujo de recuerdos y reflexiones tome forma. A veces, la lógica de los encadenamientos es muy personal, demasiado personal, y el lector-espectador se siente desorientado, pero luego llegan los instantes de fulgor, de iluminación, esos pasajes reveladores en los que el artista logra esa plenitud de comunicación que le es propia.

Toutes les histoires (Todas las historias), Une histoire seule (Una sola historia), Seul le cinéma (Sólo el cine), Fatale beauté (Fatal belleza), La monnaie de l"absolu (La moneda del absoluto), Une vague nouvelle (La ola nueva), Le contrôle de l"univers (El control del universo) y Les signes parmi nous (Los signos entre nosotros) son los títulos que corresponden a los distintos capítulos.

Diálogo

No se trata de un recorrido cronológico por la historia del cine, sino de un diálogo fluido con una serie de personajes -Godard sigue hablando con Murnau, Dreyer, Eisenstein, Langlois, Guitry, Pasolini, Hitchcock, Truffaut, Ray, Cassavettes, por citar aquellos con los que mantiene un debate más vivo y emocionado- que tienen en común el estar muertos y aumentar la soledad del interlocutor que, en Rolle, en su casa, ante el lago, en medio de sus libros, mesa de montaje y biblioteca, se esfuerza por mantener vivo el recuerdo de aquel cine que creyó poder sintetizar y sustituir todas las demás artes, que se soñó ambicioso hasta complacerse en ser un simple entretenimiento para eternos adolescentes. De tanto en tanto resume lo ocurrido: "El cine es una industria, y si la Primera Guerra Mundial permitió al cine americano arruinar el cine francés, con el nacimiento de la televisión la Segunda le permitirá financiar, es decir, arruinar, todos los cines de Europa"; o lanza exabruptos en los que "la televisión se transforma en ese adulto imbécil y triste que se niega a ver el agujero de donde ha salido", y en los que la televisión es también "una máquina que nos ha desaprendido a ver".

El Hollywood mítico, con su capacidad de creación inigualada al tiempo que destrucción sin par, aparece de la mano de Irving Thalberg y Eric von Stroheim; la nouvelle vague, gracias a un diálogo con Serge Daney y una carta de amor enviada a Truffaut; las potencialidades truncadas del cine las encarnan Welles, Renoir, Guitry o Eisenstein, y el entusiasmo absoluto corresponde al neorrealismo, es decir, a Rossellini y su Roma, città aperta (Roma, ciudad abierta), pero también a sus otras películas y a las de sus contemporáneos, los Visconti, De Sanctis, De Sicca, Pasolini o Fellini, un cine que, siempre según Godard, "fue el único que resistió a la ocupación del cine por América, a una manera uniforme de hacer cine. No es por casualidad que Italia sea el país que luchó menos, que ha sufrido mucho, pero que ha traicionado dos veces y que, por lo tanto, ha sufrido de no tener identidad, el que la haya reencontrado con Roma, città aperta, un filme hecho por gente sin uniforme".

Auschwitz

Theodor W. Adorno se preguntaba por la poesía después de Auschwitz, y lo cierto es que Godard, joven apolítico de derechas cuando trabajaba como crítico, maoísta y agitador comunista luego, cineasta militante y colectivista más tarde, ha acabado por topar con Auschwitz. Sus discursos políticos, su capacidad para contar historias o crear personajes, se han congelado. Sólo habla en primera persona, desde un imaginario en el que la cámara de George Stevens filmando a Liz Taylor en A place in the sun (Un lugar en el sol) es la heredera de la que el propio Stevens empuñó al entrar en Auschwitz. "El cine no es nada, lo quiere todo y puede algo", concluye el cineasta, que antes confundía objetivos y calibres. Al final, a modo de recordatorio de lo que para él ha sido ver y hacer cine, Godard dice: "Si un hombre atravesaba el paraíso en sueños y recibía una flor como prueba de su paso, para luego, al despertar, encontrar esa flor entre las manos, entonces admito que yo soy ese hombre". Y el rostro, sonriente y mal afeitado, del cineasta aparece en sobreimpresión, mezclado con una rosa, unas enormes letras que hacen referencia a la "fábrica de sueño" y un plano solemne del Otello de Orson Welles.

Los ocho capítulos irritarán a quienes llevan años asegurando que Godard es un camelo o un cineasta acabado. Su discurso no siempre puede seguirse, no siempre los hallazgos visuales y sonoros están a la altura de otros realmente sublimes, y el conjunto es tan radicalmente distinto de todo lo que se ve en el cine o en la televisión que no faltarán quienes hablen de estafa intelectual o impostura. En cualquier caso, los ocho programas, el réquiem por el cine que ha sido y pudo ser, están ahí, obra de un misántropo inclasificable y de uno de esos denostados canales de televisión.

Hace 15 años, con el mismo título que el que engloba los ocho capítulos, Godard ya publicó un libro en el que anticipaba su voluntad de poner en pie "una introducción a una verdadera historia del cine, la única, la auténtica". El proyecto tenía esa mirada que permite resumir la creación literaria mundial en tres nombres -Homero, Cervantes y Joyce- con la convicción de que contienen a todos los demás. Pero Godard no ha realizado una "introducción" . El carácter de poema elegiaco, de lápida funeraria que destila el conjunto, hace que resulte más pertinente hablar de conclusión.