El arlequín sagrado RAFAEL ARGULLOL

Quizá uno de los dilemas más decisivos para entender la evolución de la civilización humana sea el que nos remite a la legalidad o prohibición de las representaciones del mundo. Inmersos en una cultura notablemente representacional, como lo es la de Occidente, y en particular la del ámbito católico-latino, con frecuencia nos cuesta entender las diversas iconoclastias de otras culturas. En el mejor de los casos hemos recibido alguna información, por lo general escasa, sobre las controversias que afectaron profundamente al Imperio Bizantino, pero ignoramos sus raíces ideológicas y sus afinidades...

Quizá uno de los dilemas más decisivos para entender la evolución de la civilización humana sea el que nos remite a la legalidad o prohibición de las representaciones del mundo. Inmersos en una cultura notablemente representacional, como lo es la de Occidente, y en particular la del ámbito católico-latino, con frecuencia nos cuesta entender las diversas iconoclastias de otras culturas. En el mejor de los casos hemos recibido alguna información, por lo general escasa, sobre las controversias que afectaron profundamente al Imperio Bizantino, pero ignoramos sus raíces ideológicas y sus afinidades con fenómenos semejantes en otras tradiciones. Sin embargo, la representación del mundo, de los rostros y, todavía más contundentemente, de Dios, o la apasionada negación de una práctica de este tipo, implica una profunda censura en los comportamientos simbólicos humanos. Podríamos, con toda probabilidad, trazar un mapa espiritual de las civilizaciones, y de sus desarrollos artísticos, que fuera la consecuencia de las distintas opciones que el hombre ha adoptado ante tal cuestión. Nos sorprendería, además, que este mapa pudiera abarcar todo el arco de la historia: sus fronteras dibujarían el continente del arte moderno, con sus rupturas y polémicas, aunque en no menor medida las sucesivas fronteras de la entera historia del arte hasta descender al enigma de las denominadas pinturas rupestres, vacilantes ya ellas entre la aprehensión naturalista y la estilización sígnica. Al fondo de este escenario del tiempo humano latirían, claro está, las concepciones religiosas, particularmente beligerantes a este respecto, y en particular los tres grandes monoteísmos: inclinado hacia la representación divina, aunque con enormes reservas y negaciones, el cristianismo, que toma como punto de partida la corporeidad humana del Hijo de Dios; decididamente reacios el judaísmo y el islamismo, si bien con movimientos alternativos en el seno de ambos. El cruce de influencias desde los respectivos lados de la frontera representacional ha sido constante a lo largo de los siglos, siendo, en cierto modo, el arte moderno uno de sus depósitos más fructíferos. Sin las tensiones entre representación y conocimiento, entre iconofilia e iconofobia, entre el lenguaje del ojo y el lenguaje de la mente sería imposible discernir la genealogía de gran parte de la pintura del siglo XX. Hay, no obstante, un pintor que participa singularmente en estas tensiones: Marc Chagall. Desde este ángulo, la exposición de su obra que ahora se expone en La Pedrera, Tradiciones judías, es especialmente idónea puesto que nos revierte a este momento crucial de la pintura chagalliana en el que chocan fecundamente varios caudales que, en un artista de menos talento, se hubieran podido anular con facilidad. El que el grueso de la exposición esté compuesto por el decorado arquitectónico y escénico realizado por Chagall para el Teatro Judío de Moscú nos ayuda a comprender la suma de tradiciones y contradicciones que rodea, en los primeros años de la Revolución Rusa, al entonces joven pintor. Por un lado, la herencia artística rusa, afectada por la austeridad ortodoxa, pero recientemente subvertida por las doctrinas y esperanzas -todavía no frustradas- de la atmósfera revolucionaria; por otro, el poder del legado judío, fuertemente místico en el caso de la familia de Chagall, adicta desde hacía generaciones al espiritualismo hasidista. Aunque participe de estas visiones, que de uno u otro modo continuarán presentes en su obra, Marc Chagall recurrirá al factor cohesionador del arte europeo: su diálogo estético y estilístico con los grandes maestros, sobre todo los renacentistas, le permitirá sobrevivir creadoramente al violento choque de tentaciones contrarias. Y, de modo singularmente doloroso, a la tentación de ceder a los prejuicios religiosos contra la pintura que mantenían los círculos judíos de la pequeña ciudad de Bielorrusia donde había nacido. Por fortuna para nosotros, la inclinación al arte por parte de Chagall fue todavía mayor que su respeto, bien vivo, por la tradición religiosa que había alimentado su educación. Su cosmopolitismo, fomentado por su concepción universal del arte, desbordó finalmente todo género de restricciones. Pero muchos años después de abandonar la pequeña ciudad bielorrusa, pintor consagrado ya, Chagall retorna una y otra vez a los humildes objetos familiares de su infancia como si fueran los recipientes que guardan las cifras del mundo. Y sus arlequines son siempre variaciones de un remoto arlequín sagrado.