"Yo escribo con la luz"

Vittorio Storaro (1940) alumbró la luz placenta de El último tango en París, luego creó un lazarillo cromático para viajar por el corazón de las tinieblas del espanto en Apocalypse now, por el que obtuvo el primero de sus tres oscars, y más tarde inventó toda una nueva paleta de tonos para Corazonada y Dick Tracy, entre otros prodigios lumínicos puestos por él al servicio de creadores tan intensos y perfeccionistas como Bernardo Bertolucci y Francis Ford Coppola. Ahora, tras cinco años entregados a Roma Imago Urbis, un monumental proyecto multimedi...

Vittorio Storaro (1940) alumbró la luz placenta de El último tango en París, luego creó un lazarillo cromático para viajar por el corazón de las tinieblas del espanto en Apocalypse now, por el que obtuvo el primero de sus tres oscars, y más tarde inventó toda una nueva paleta de tonos para Corazonada y Dick Tracy, entre otros prodigios lumínicos puestos por él al servicio de creadores tan intensos y perfeccionistas como Bernardo Bertolucci y Francis Ford Coppola. Ahora, tras cinco años entregados a Roma Imago Urbis, un monumental proyecto multimedia de raíz etnológica, Storaro, el gran brujo de los focos, ha aceptado rodar en Sevilla Flamenco, el nuevo proyecto de Carlos Saura y el productor Juan Lebrón, cuyas Sevillanas acaban de rozar el Emmy en Nueva York.Pregunta. Usted ha trabajado con directores muy intensos, como Bertolucci y Coppola. Pero, a su vez, es un artista autónomo. ¿Se desatan tensiones por la autoría del filme?

Respuesta. Ese peligro existe, sí, pero cuando el director es bueno no ocurre. Yo me someto a la realidad de que el cine, como toda obra común, debe tener un responsable, y ese responsable debe ser el director. El problema es que las ideas estén claras: así cada artista gozará de su propia libertad. La idea de la fotografía en las películas de Bertolucci o de Coppola es de Storaro. Pero es justo que la aprobación final sea suya.

P. El compositor Elmer Bernstein ha dicho que la mayoría de los directores de cine lo ignoran todo sobre la música. ¿Tampoco entienden demasiado de fotografía?

R. Es verdad, eso es así. Pero eso no es importante. Verá, Bertolucci dice que no sabe ni sacar una foto. Siempre me cuenta que se sorprende al ver mis imágenes ya proyectadas. Bueno, para eso estoy yo, ¿no?

P. Usted mismo ha declarado que cada vez que contempla sus imágenes siente una especie de vértigo. ¿Es usted el primer asombrado del prodigio Storaro?

R. Vértigo no; pero sí una gran emoción. Poder ver en imágenes lo que he visto e' . mi mente es siempre increíble para mí, algo extraño.

P. Pero usted es el hijo de un proyeccionista de cine. ¿Se reconoce en el niño de Cinema Paradiso?

R. Oh, sí, sí, en buena parte. Sabe, yo también miraba de niño por el cristal de la cabina. Verá, mi primer recuerdo es ver a mi padre trayendo a casa un proyector desechado de su cine. En el jardín, sobre una pared que él pintó de blanco, nos proyectaba películas de Charlie Chaplin para mí y mis amigos. Era fantástico. Mi padre era un proyeccionista que soñaba con ser director de cine. Él me empujó a hacerme fotógrafo, y ahora soy feliz porque he vivido su sueño en mí.

P. ¿Por qué, en películas como La luna, ha usado la luz como si fuera un recurso psicoanalítico?

R. Yo escribo con la luz. Y la luz tiene usos simbólicos. Cuando comprendo el sentido del filme doy a cada personaje o a cada emoción un tono, un color. Le contaré algo: para hacer Corazonada, de Coppola, estudié cromoterapia, una ciencia que explica cómo cambia el cuerpo ante la presencia de determinada luz. No le hablo de magia: es ciencia. Igual en El último emperador: mi teoría fue "de la vida a la luz". O sea, identificar cada etapa de esa vida por un color. Otro ejemplo: en El conformista se cuenta una historia en un país, Italia, sometido a un periodo histórico de claustrofobia y rigideces. Y de repente hay una secuencia en París: esa secuencia está filmada en azul para dar sensación de libertad. Sin embargo, el mismo París, dos años después, en El último tango fue tenue y naranja, al descubrir que la luz de la ciudad era languideciente porque era una mezcla de luz natural y artificial. Encontré que el naranja irradiaba en esa frecuencia, y que eso coincidia con la decadencia del personaje de Marlon Brando. Así surgió ese color que expresaba la pasión y, a la vez, el refugio en el vientre maternal.

P. Usted tiene fama de ser un gran innovador tecnológico ¿Cómo cree que afectará la tencología al futuro del cine?

R. Estoy muy preocupado. Hay un gran cambio: las películas tienen una vida breve en los cines y más duradera en televisión. Ahora se cree que, como las pantallas de televisión son pequeñas, el estilo de las imágenes no tiene. importancia. Eso explica tanto cine mal hecho. Los directores no han entendido aún que la imagen electrónica del futuro será de nuevo grande y en alta definición. Muy pronto, ninguna película mala podrá soportar su proyección en televisión.

P. ¿Por qué ha aceptado filmar Flamenco?

R. Estoy en un momento en el que sólo me interesan ciertos proyectos especiales. Sé que no tendré mucho tiempo y quiero concentrar mi energía. Tuve un bellísimo encuentro con Saura y para mí la relación humana es fundamental.

P. ¿Y ya imagina qué luz tendrá el quejío del cante? ¿Ha pensado en el blanco y negro?

R. Yo sé de flamenco lo que pueda saber cualquier turista. Pero sí puedo decirle que veo la película con un look especial: casi pictórico o escultórico. Esta película será un clásico porque mezcla la danza y el cante profundos de un pueblo. Es mi película número 37, y ya siento trepidación porque yo sigo siendo un aficionado al que le gusta internarse en los misterios de la conciencia. ¿Blanco y negro? Es posible, pero echaría de menos la posibilidad de un punto rojo o de un rayo amarillo. El cine y la música tienen que dialogar con todas las posibilidades para que pueda surgir también de la luz un sentido rítmico.