La imagen de las películas

Jano, uno de los pintores con más trabajo a cuestas, comentó a este diario que cuando empezó, hace 40 años en el cartelismo cinematográfico, la técnica se basaba en el aerógrafo (la impresión era litográfica), con el que se conseguía un trazo fino. Los nuevos sistemas de impresión, y la comodidad, dieron progresivamente el protagonismo a la fotografía. "Hasta la crisis del starsystem", comenta Jano, " el elemento dominante era el rostro del actor o actriz. Únicamente se pretendía que el público reconociera al protagonista".Jano recuerda que uno de los problemas habituales era la ...

Jano, uno de los pintores con más trabajo a cuestas, comentó a este diario que cuando empezó, hace 40 años en el cartelismo cinematográfico, la técnica se basaba en el aerógrafo (la impresión era litográfica), con el que se conseguía un trazo fino. Los nuevos sistemas de impresión, y la comodidad, dieron progresivamente el protagonismo a la fotografía. "Hasta la crisis del starsystem", comenta Jano, " el elemento dominante era el rostro del actor o actriz. Únicamente se pretendía que el público reconociera al protagonista".Jano recuerda que uno de los problemas habituales era la censura. "Si cambiaban el título, tenías que modificar el lema visual del cartel. Lo más frecuente, sin embargo, era el simple retoque de escotes y faldas" para no violentar el pudor de la censura.

Jano reconoce que, por razones comerciales, no se admitían mimesis demasiado fieles de los rostros conocidos y que existía el hábito de mejorar el original con retoques cosméticos. "Otro problema lo presentaban las actrices exhuberantes. En el caso de Marilyn Monroe, por ejemplo, debía sistemáticamente aplanar sus pechos".

El grafismo dedicado al cine español es más libre que los encargos de las multinacionales, cuyas campañas publicitarias vienen diseñadas desde los estudios de Hollywood sin demasiado margen de maniobra. En la historia del cartelismo cinematográfico español hay nombres ilustres como los de Renau o Clavé (que pintaba murales de fachada). Barsa, uno de los editores del libro, no descarta que Picasso diera alguna ayudita a François Truffautt en el lanzamiento de algunos filmes.

Dibujantes

El libro, que se basa exclusivamente en la colección de sus editores, por lo que a juicio de Jano hay algunos vacíos, permite ver como el cartel de Los Tarantos en 1963 se centraba en la figura de Carmen Amaya y que, para su reestreno en 1971, se primó un atrevido ósculo mientras que el tema dominante del primer trabajo se reproducía, con el mismo gesto, en un segundo plano. Aunque habitualmente el componente literario es independiente del figurativo (el orden y dimensiones de los apellidos del reparto están, muchas veces, impuestos por contrato), en algunos carteles se consigue una conjugación inédita. Éste es el caso de La prima Angélica, donde el corazón partido de la imagen se reproduce como A mayúscula en el título.Dar predominio a un concepto, una lectura de las imágenes, por encima del simple anticipo visual de lo que hay en el filme (reproduciendo el rostro de un actor o una instantánea de la acción) no es habitual en el cartelismo cinematográfico. Periódicamente, sin embargo, hay operaciones que, al margen del resultado del intento, resultan discrepantes. Un filme de Los Bravos de 1968, Dame un poco de amor, recurre a la iconografía del cómic como una connivencia dialectal entre los protagonistas del filme (que incluía secuencias de animación) y sus seguidores. Aquel mismo año, por el contrario, un filme de Raphael tenía un tratamiento apenas distinguible de las portadas de sus discos, donde aparece saludable y gesticulante.

La evolución del mercado y de los mecanismo promocionales han quitado importancia al cartel. El propio Jano se dedica fundamentalmente, ahora, a las carátulas de vídeo y muy pocos cines mantienen un mural singular de fachada. Poco a poco, el cartel queda como fetiche para el cinéfilo y sus invocaciones a un cine igualmente desaparecido.

Claret Serrahima -que diseñó el cartel de El pico- considera que uno de los graves problemas del cartelismo cinematográfico español es que está en manos de dibujantes, "y malos". "Cuando se plantea el encargo a un diseñador nace inevitablemente un conflicto. Se trata de que un experto de la imagen comunique la imagen creada por otro profesional del sector, en este caso el cineasta". "Los clientes buscan una simple referencia al producto a través de una cómoda lectura y destinan poco presupuesto al cartel". Algunos de los creadores consultados añaden otra dificultad: un cartel excesivamente singular puede crear una expectativa sobre un producto de género cuya comercialización no se basa precisamente en la originalidad. En cierta manera, la rutina estética del filme comercial debe reflejarse en un cartel igualmente rutinario.

Decepción

Rai Ferrer (Onomatopeya) es otro diseñador gráfico que ha entrado esporádicamente en el cartelismo cinematográfico -hizo Victòria-. Para Ferrer, los grafistas están alejados de este trabajo, "donde se impone un ritmo de producción muy rápido y bajos costes. Los buenos diseñadores, ante la evidencia de que sólo le están pidiendo una chapuza, atienden otras ofertas más sugerentes, como las carátulas de libros". Según Ferrer, el cartel cinematográfico sufrió un retroceso estético en los años treinta con el mandarinato de los actores. "Hacer un cartel se reducía a magnificar el retrato del protagonista". Con todo, el propio diseñador reconoce excepciones a este cataclismo como es la escuela polaca o los trabajos de Saul Bass, en los Estados Unidos. "Bass fue quien introdujo la prepotencia de las letras y abandonó el dibujo por un fotomontaje creativo. Fue él, igualmente, quien consolidó el hábito de una cita literaria".América Sánchez, otro diseñador con un único cartel cinematográfico -"que todavía no he cobrado"- explicó a este diario que se desperdicia una excelente oportunidad para un trabajo creativo. "Lo apasionante del cartel de cine es que produce la imagen perenne de un filme que dura hora y media. Es un bello recurso a la memoria". Iván Zulueta, que ha diseñado carteles para Viridiana y Camada negra, entre otros, manifestó a este diario que el grafismo cinematográfico atraviesa por un mal momento en España. Zulueta destaca que las distribuidoras piden carteles "que se vean a un metro y a 15 kilómetros, que entienda una vieja y un niño. En otros campos publicitarios se trabaja pensando en un destinatario determinado, el producto ya tiene un consumidor predibujado. En el cine se supone un público indiscriminado cuando cada vez es menos cierto. No te pueden exigir un cartel que sirva igualmente en un contexto urbano y en otro rural cuando esa película jamás llegará a ese pueblo de cinco mil habitantes". Aunque Zulueta no descarta que el rasgo de un artista sea beneficioso para el cartel -"que un cartel tenga autoría reconocible no perjudica el impacto de su mensaje"-, tampoco lo considera una solución. "El artista de galería se acerca al cartel cinematográfico con prejuicios, porque este diseño tiene su propia disciplina y debes aceptar lógicos servilismos publicitarios". A Zulueta le gustaría "que pasase algo en eso del cartel cinematográfico", pero no ve una actitud renovadora en la distribución española, en los clientes de ese diseño que ha circulado cabizbajo por la historia del grafismo español.