De las cantatas de Bach al bolero de Ravel

En la actual gira española del Ballet del Siglo XX, Maurice Bèjart no ha acompañado a su troupe. Sin embargo, el genio singular del artista francés se hace presente, con inusitada fuerza, a través de sus coreografías. Asombra pensar el volumen del trabajo de Béjart a lo largo de casi treinta años; sorprende su capacidad renovadora y su extraño y fascinante poder para internarse en los significados de las partituras hasta explicarlas incluso como música. Y es que Béjart, excelente músico, hace derivar todas y cada una de sus creaciones de los mismos pentagramas después de someterlos a un...

En la actual gira española del Ballet del Siglo XX, Maurice Bèjart no ha acompañado a su troupe. Sin embargo, el genio singular del artista francés se hace presente, con inusitada fuerza, a través de sus coreografías. Asombra pensar el volumen del trabajo de Béjart a lo largo de casi treinta años; sorprende su capacidad renovadora y su extraño y fascinante poder para internarse en los significados de las partituras hasta explicarlas incluso como música. Y es que Béjart, excelente músico, hace derivar todas y cada una de sus creaciones de los mismos pentagramas después de someterlos a un proceso analítico que a veces parece obra de un maestro de la composición y en ocasiones búsqueda a lo Proust o investigación a lo Freud. El primer caso queda perfectamente ejemplificado con Actus tragicus, sobre dos cantatas de Juan Sebastián Bach, estrenado en 1969. La serena meditación de esa suerte de ofrenda fúnebre abierta a la fe, propia de la cantata 106, se abre y trasciende en la jubilosa « transfiguración » de la número 51, incontenible canto de «aleluya». Vemos la partitura, en sus significaciones y en su estructura, realizada en el escenario a través de un cúmulo de soluciones, a cada cual más bella, «melódicas», «contrapuntísticas», rítmicas. La textura interna de las obras toma cuerpo y expresión tanto en las partes de conjunto como en el trabajo solista de la Heinonen, Detournay, Le Gac, Bovron, Ziemski, Ullate, la Baule y la Csamoy.Otra interpretación de la muerte, tan distinta como impone la música de los cuatro últimos lieder de Strauss es el «ballet» Serait-ce-la mort?. En este caso, a través de la poesía de Eichendorff y Hesse hecha música por el compositor de Don Juan, se evocan, al modo autobiográfico tan querido por Strauss, los amores que fueron o se soñaron, tres mujeres reales en la vida del protagonista y una vislumbrada, como dice Béjart. Se alude por el músico en su página postrera a la « transfiguración » con el recuerdo del tema correspondiente del poema Muerte y transfiguración y, en definitiva, se da un largo y emotivo «adiós a la vida» en el que el coreógrafo ha alternado «lieder» y silencios que otorgan mayor intensidad a la aparición de la melodía cantada. Wilk y las cuatro mujeres (Detournay, Csarnoy, Mirk y Dethy) logran una pieza «de cámara», exponen lo que es principio en el género «liederístico»: intimismo y confesión personal en una supersensible obra de arte. ¡Qué silencio el de los miles de espectadores! Y es que Béjart, desde sus concepciones, fuerza su atónita participación.

Para final, el Bolero, ya aplaudido y comentado en otras visitas del Ballet del Siglo XX, aunque ahora se nos ha dado la variante de 1979, protagonizada no por una mujer, sino por Jorge Donn en una soberbia creación. La feminidad de la melodía, al encarnarse en un bailarín, fuerza su significado frente a la persistencia rítmica y la progresiva tensión de la orquestación, valores «masculinos» del Bolero, según Béjart. Se mantiene, fundamentalmente, la originalidad coreográfica.