Algo más que un punto de vista

Lo obvio interesa menos que lo enigmático. Por eso mismo, la cúpula de la catedral de Florencia que ingenió Brunelleschi (1377-1446) muestra la rara belleza de un misterio interesante. Sabemos que se construyó sin usar ningún sistema de apoyo, superando así una prueba de habilidad semejante a la de colocar un huevo de pie sobre una mesa de mármol.

Pero la capacidad de Brunelleschi para relacionar figuras geométricas y proporciones hubiese servido de poco, o de nada, si no llega a ser por ...

Lo obvio interesa menos que lo enigmático. Por eso mismo, la cúpula de la catedral de Florencia que ingenió Brunelleschi (1377-1446) muestra la rara belleza de un misterio interesante. Sabemos que se construyó sin usar ningún sistema de apoyo, superando así una prueba de habilidad semejante a la de colocar un huevo de pie sobre una mesa de mármol.

Pero la capacidad de Brunelleschi para relacionar figuras geométricas y proporciones hubiese servido de poco, o de nada, si no llega a ser por su conocimiento acerca del arte de la perspectiva. Si bien, Brunelleschi no fue el primero en utilizar la técnica de la perspectiva, fue pionero en lo que respecta a su desarrollo científico.

Para el estudio de la misma, Brunelleschi ingenió una tablilla en la que había pintado el Baptisterio de San Juan. Se trataba de una tablilla pequeña con una peculiaridad, pues tenía un pequeño agujero por el que se podía mirar al otro lado. Colocando la tablilla frente a un espejo, y mirando a través del agujero por detrás, se conseguía la ilusión de ver la imagen en el espejo de la misma manera que si la contemplábamos en vivo, es decir con perspectiva.

Con todo, el uso de la perspectiva no era algo nuevo. Sin ir más lejos, Aristóteles nos habló en su Poética del uso de paneles planos en los escenarios teatrales para producir con ellos la ilusión de profundidad. Pero con el Renacimiento, los artistas emplearán la perspectiva de manera científica, animando las matemáticas y dotando de movimiento las escenas de los cuadros. Porque capturar un instante dramático en el tiempo solo es posible desde la cuarta dimensión. De esta manera, con la dimensión temporal, la naturaleza se convierte en un proceso dinámico que se describe con su mismo lenguaje, es decir, con el lenguaje de los números, tal y como nos cuenta el matemático polaco Jacob Bronowski (1908-1974) en su famoso trabajo El ascenso del hombre (Capitán Swing).

En el capítulo dedicado a la perspectiva, Bronowski nos pone sobre la pista del matemático árabe Alhacén (965 d.c -1040) y de su percepción de los objetos en el espacio, reconociendo que “podemos ver los objetos porque cada uno de sus puntos refleja y dirige un rayo de luz hacia nuestros ojos”, al contrario de lo que pensaban los griegos cuya percepción suponía que la luz iba dirigida de los ojos hacia los objetos.

Secreto del arte

Por todo esto, cuando el pintor Alberto Durero llegó a Bolonia, a principios del siglo XVI, lo hizo con el objetivo de desvelar el secreto que se escondía tras el arte de la perspectiva, una técnica por la cual los pintores italianos lograban captar un instante dramático. Para Durero había algo más en todo aquello que la proximidad de un objeto que se agranda a medida que nos vamos acercando hacia él. La perspectiva para los artistas del renacimiento era algo más que un punto de vista, algo más que imitar un espacio tridimensional en una superficie plana.

Para ellos, la perspectiva fue lo más parecido a una prueba de habilidad que consistía en colocar un huevo de pie sobre una mesa de mármol. Asunto difícil, si no se tiene el genio de Brunelleschi que, para demostrar de lo que era capaz, cogió el huevo y lo puso sobre la mesa de mármol de forma enérgica, con un golpe que rompió la cáscara inferior y dejó la superior alzada como si se tratase de una cúpula en miniatura suspendida por los hilos del tiempo. De esta manera, Brunelleschi no solo rompió la cáscara, sino que también rompió el misterio.

El hacha de piedra es una sección donde Montero Glez, con voluntad de prosa, ejerce su asedio particular a la realidad científica para manifestar que ciencia y arte son formas complementarias de conocimiento.

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