Reina y ruina: el legado indiscutible de Manuel Borja-Villel

Adormecido por la medicación de una bronquitis persistente, cada vez que entraba en el vestíbulo del IVAM leía la gloriosa inscripción: “Su majestad la ruina”. Despejados los efectos ópticos, veía que ponía “reina” y no “ruina”. No dejaba de pensar en lo que significó a finales de los años ochenta este IVAM, cómo situó institucionalmente a España en el mapa europeo del arte. Sí, de aquí salieron ...

Adormecido por la medicación de una bronquitis persistente, cada vez que entraba en el vestíbulo del IVAM leía la gloriosa inscripción: “Su majestad la ruina”. Despejados los efectos ópticos, veía que ponía “reina” y no “ruina”. No dejaba de pensar en lo que significó a finales de los años ochenta este IVAM, cómo situó institucionalmente a España en el mapa europeo del arte. Sí, de aquí salieron Carmen Alborch y Vicente Todolí. Pero, sobre todo, pensaba en la ruina, en cómo aquel logro fue echado a perder. La torpeza y la desidia institucional, la confusión de intereses políticos y la rapacidad de muchos profesionales del sector —artistas, galeristas, críticos— fueron deshaciendo todo aquello hasta acabar en los juzgados y en el descrédito. Aquí anda ahora Nuria Enguita recuperando el prestigio perdido.

Al día de hoy, el Aparato Museo es hegemónico en el campo de las artes. Prácticamente, nada escapa de este aparato. Por eso es importante entender su función, la importancia que tiene para todo el ecosistema artístico que, me temo, no coincide ciento por ciento con el ecosistema del mercado. Esa es una de las peculiaridades del Aparato Museo, su resistencia a ser devorado por el mercado devorador que todo lo devora.

Una institución como el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS) se asienta en la continuidad. El proyecto La noche española, del que fui comisario con Patricia Molins en 2007, venía de la etapa como director de Juan Manuel Bonet y fue desarrollado con Ana Martínez de Aguilar e inaugurado por Manolo Borja-Villel. Hoy, unas salas más allá del Guernica, se titula con este nombre una parte de la colección por donde circulan las vanguardias, las artes populares y el flamenco. El propio Manolo Borja tomó algunos proyectos del equipo anterior, propuestas de Juan José Lahuerta, y los desarrolló a su manera y criterio haciendo de alguno de estos en torno a Aby Warburg o Carl Einstein apuestas discursivas fuertes, como fue Atlas, la exposición que comisarió Georges Didi-Huberman. Los logros de Manolo Borja-Villel con el MNCARS son indiscutibles y abrumadores. Prácticamente, ha conseguido hacer un Museo en el sentido extenso de la palabra, un Museo donde antes solo había una institución. Son tan absurdos los ataques y críticas que se han estado desplegando: ¡me asombran! Una crítica taxidermista, como decía Walter Benjamin, que prolija miles de datos menores como si supiera de lo que está hablando cuando “a la bestia le da vida con rellenos de algodón y barniz de uñas”. Y me asombra que no quieran patrimonializar esos logros, desde las redes internacionales a las redes de barrio; que la institución y sus continuidades no quieran hacer de todo esto cosa propia. Despreciarlos, simplemente, es una irresponsabilidad. Hasta ahora, el MNCARS no había tenido más consideración que la del hito turístico, y ahora mismo es un bagaje, una historia, una manera de ver y entender la historia del arte que compite con otros modelos europeos o americanos. ¡Ah!, que usted es Pedro G. Romero, ¡otro estómago agradecido! Pues no, tengo un estómago lo suficientemente grande como para ser desagradecido también.

Recuerdo cuando un proyecto como Principio Potosí desató las iras de la corte madrileña. La ambición y el alcance artístico de la propuesta siguen siendo objeto de discusión en Londres o Berlín, en instituciones museísticas o en la academia. Aquí fue rechazado con una conspiración mediática similar a la que ha despedido a Manolo Borja tras 15 años en la dirección del MNCARS. Pienso que aquella virulencia crítica hizo reconducir el proyecto de Manolo Borja, que cuidó sobremanera su dimensión institucional y asentó con las bases de la llamada “crítica institucional”, por contradictorio que parezca, lo que debiera ser el MNCARS. Obviamente, la contradicción ha sido elemento dialéctico, si cabe, a la hora de construir la institución. Como en El hombre que fue jueves, de Chesterton, se ha acusado al museo, a la vez, de chavista bolivariano y de cómplice de la oligarquía que Patricia Cisneros representa. Un disparate que no deja de ser significativo de la centralidad que el MNCARS ha llegado a representar.

Que los cambios que tengan que venir no piensen sino en acrecentar esas líneas de trabajo me parece un suicidio institucional

La colección, por ejemplo, es modélica, lo cual no quiere decir que no se puedan cambiar mil aspectos. Y sí, un visitante en continuo del Museo del Prado y el MNCARS puede seguir por igual un pasquín desde los autos de fe de Berruguete hasta las plazas del Madrid del 15-M, pero también la densidad de la “figura” que compone Velázquez al Cinéma modèle de Marcel Broodthaers, ¡y no es poco!

Que la comunidad artística no se esté planteando hoy día cómo dar continuidad a todo ese legado, que los cambios que tengan que venir no piensen sino en acrecentar esas líneas de trabajo me parece un suicidio institucional como el que se llevó a cabo en el IVAM desde que emprincipió el siglo XXI hasta llevar a Consuelo Ciscar al estrellato judicial. La máquina que es el MNCARS está diseñada para salvarnos una y otra vez de la catástrofe, ha tenido la precaución de considerar la historia como el continuo de ruinas que es. Sería de locos no sacar provecho de esta situación.

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