Héctor Olivera: “¿Cómo era posible que se hubiera fusilado a troche y moche y no hubiera trascendido?”

“Tal vez puedan decir que fui un militar sanguinario, pero jamás podrán decir que fui un militar desobediente”, dice el personaje interpretado por Héctor Alterio en La Patagonia rebelde, el oficial que comandó el fusilamiento de un millar de trabajadores en huelga. Estrenada en 1974, la película celebra este año su 50º aniversario y esa línea pronunciada por Alterio hoy se percibe como una inquietante premonición del terrorismo de Estado que entonces se preparaba para asolar Argentina durante la dictadura militar (1976-1983). Héctor Olivera (Buenos Aires, 1931), el director de la película, recuerda cada detalle de la filmación, de la lucha que implicó poder exhibir la obra en un país convulsionado, de la censura que la obturó durante una década, hasta que fue reivindicada tras la restauración de la democracia, hasta convertirse en una pieza clave para el cine argentino. “¿Cómo era posible que se hubiera fusilado a troche y moche a obreros rurales y que no hubiera trascendido?”, cuenta que se preguntó cuando conoció los hechos ocurridos en la provincia de Santa Cruz.

Memorioso y locuaz a los 93 años, risueño pese los problemas de vista que lo contrarían, Olivera habla cómodamente instalado en un sillón de su departamento, en el barrio porteño de Palermo. Lo rodean sus libros, sus cuadros, sus premios, entre ellos el Oso de Plata que el Festival de Cine de Berlín le dedicó, también hace medio siglo, a La Patagonia rebelde. A esas distinciones sumará el título de Doctor Honoris Causa de la Universidad de Buenos Aires, que recibirá en el marco del Festival Internacional de Cine de la UBA, homenaje a una trayectoria que incluye 23 películas dirigidas, entre ellas No habrá más penas ni olvidos (1983) y La noche de los lápices (1986).

Pregunta: ¿Cuándo supo que el cine era su vocación?

Respuesta: A los 15 años, un día que no había clases en el Liceo Militar, mi mamá, que era vestuarista, me llevó a una filmación. Fuimos a los estudios Baires, estaban filmando una película sobre [Franz] Schubert, ambientada en la Viena del 1800. Cuando se abre el portón, veo toda esa magia: carpinteros levantando el decorado, iluminadores, actores con sus ropajes de época, la utilería... Y de repente se escucha un grito desde la otra punta del estudio: “¡silencio, vamos a filmar!” De inmediato se hace silencio. “¡Luz!”, dice el director y las luces se encienden, y la magia es mayor. “¡Cámara, anda!”, dice el cameraman. Entra el pizarrero y después los actores hacen su escena. Yo estaba embelesado y cuando salgo del estudio, digo: quiero estar ahí adentro. Tuve la gran suerte de tener una pasión, una vocación temprana, con mucha ansiedad por aprender.

A los 17 años Olivera ya estaba trabajando como pizarrero, después fue ayudante y asistente de dirección. “Eran todas películas en blanco y negro”, recuerda. A través de su madre, conoció al director Fernando Ayala (1920-1997), con quien tejería una larga relación afectiva, artística y empresaria. Juntos, en 1956 crearon la productora Aries, un hito en la historia del cine argentino. Dos años después, estrenaban su primera película El jefe, dirigida por Ayala y producida por Olivera, basada en un relato de David Viñas (1927-2011). “Con David nos hicimos muy amigos. Él era comunista abiertamente y jamás hizo nada propio de un burgués. Fernando Ayala era un burgués en todo sentido y yo estaba aprendiendo a serlo”, sonríe Olivera.

P: En Aries convivían películas claramente comerciales con otras de mayor compromiso artístico, ¿cómo lo conciliaban?

R: Después de El jefe siguieron El candidato, Paula cautiva, Primero yo, Con gusto a rabia, con Alfredo Alcón y Mirta Legrand... Eran películas que gustaban, pero no tenían el éxito suficiente para cubrir costos. Nos estábamos endeudando, rápidamente eso se convirtió en una bola de nieve de intereses... Un día por la calle Chile vi un cartelito que decía “hotel alojamiento”. Daniel Tinayre había hecho La cigarra no es un bicho y había sido un éxito colosal, no por la trama sino porque todo ocurría en hôtel mueblé, como se decía en esa época, un “telo”. Le dije a Fernando Ayala, que era un director de clase: mirate al espejo y decile a tu imagen “yo a vos no te conozco”. A tus familiares, amigos y sobre todo a los críticos no los escuches, porque vas a hacer la película reidera más fuerte del cine argentino: Hotel alojamiento. Se estrenó en 1966 y estuvo 22 semanas en cartel, fue un éxito total. A partir de ahí nació una Aries que nos enseñó algo: no podés hacer solo lo que a vos se te da la gana, también tenés que hacer un poco de lo que se le da la gana al público.

La principal consecuencia de ese aprendizaje fueron los 36 largometrajes que produjeron para los cómicos Alberto Olmedo y Jorge Porcel. “Fue una fuente de ingresos extraordinaria”, dice.

Después de estrenarse como director con Psexoanálisis (1968), después de dar un paso adelante con Las venganzas de Beto Sánchez (1973), Olivera se embarcaría en su sexta película, una obra primordial para el cine político del país: La Patagonia rebelde, la historia real de la lucha de trabajadores rurales de Santa Cruz por sus salarios y sus condiciones de trabajo, entre 1920 y 1922, que terminó con más de un millar de obreros asesinados por el Ejército.

P: ¿Cómo surgió su interés por esos hechos?

R: Cuando leí Los vengadores de la Patagonia trágica, el libro de Osvaldo Bayer (1927-2018). Yo me consideraba una persona conocedora de historia, ¿cómo era posible que se hubiera fusilado a troche y moche a obreros rurales y que no hubiera trascendido? En ese momento habían pasado 50 años de los hechos y no se sabía nada de eso públicamente. Basados en el libro, hicimos el guion con Bayer, Ayala y también participó aportando ideas David Viñas.

La película —que tendría como protagonistas a Héctor Alterio, Federico Luppi, José Pepe Soriano y Luis Brandoni, entre otros— se gestó en 1973, durante la “primavera camporista”, el período democrático que tuvo a Héctor Cámpora como presidente tras siete años de dictadura, y se rodó ya con Juan Perón en la Casa Rosada, de regreso al país después de 18 años de proscripción.

P: ¿Cómo fue el rodaje en Santa Cruz?

R: Hubo algún problemita interno pero fuera de eso, salió muy bien. Fuimos a Santa Cruz en enero del 74, y tardamos unas cuatro semanas en filmar lo que queríamos, en la extensión del ferrocarril que sale de Puerto Deseado hacia la Cordillera. En la estación de Jaramillo filmamos el enfrentamiento a tiros entre militares y obreros. También filmamos en Río Gallegos, en Río Turbio. Cuando volví a Buenos Aires para seguir filmando, en los primeros días de febrero, mis socios me dijeron que tenía que terminar cuanto antes: se nos muere Perón y sin Perón la película no sale. Les dije que no podía acelerar la filmación, pero me comprometí a empezar a editar. Así que la película se filmaba de día y se editaba de noche. La terminé a fines de marzo, con la lengua afuera.

P: ¿Los trámites para poder exhibir la película fueron problemáticos desde el primer momento?

R: La presentamos en el Instituto de Cinematografía y, a los dos días, el comandante del Ejército, general Leandro Anaya [cuyo tío, Elbio Anaya, había participado de la represión a los obreros patagónicos] mandó una intimación diciendo que la película no se podía calificar y, si no tenía calificación, ningún cine la podía exhibir. Pasamos dos meses terribles Ayala y yo haciendo todo lo posible para que se levantara esa prohibición. Me fui a Nueva York con una copia, para mostrársela al secretario de Prensa de la Nación, Emilio Abras, que estaba allá. Y, además, para poner a salvo un rollo, porque no sabíamos qué podía pasar acá... Pero no conseguíamos nada. Terminamos el mes de mayo frustrados. Hasta que el 1º de junio el director del Ente de Calificación Cinematográfica me dice que la película está autorizada. ¿Cómo? “Está autorizada, no jodan más y anuncien el estreno.”

P: ¿Cómo lo consiguieron?

R: Muchos años después nos enteramos qué había pasado. Uno de los médicos que hacían guardia en la residencia presidencial de Olivos contó que una tarde Perón le pidió que lo acompañara a ver una película. Y vieron La Patagonia rebelde. En varios momentos de la proyección, contó el médico, Perón decía “fue así, fue así”. Cuando salieron de la sala, Perón lo tomó del brazo y le comentó que la película estaba muy bien, pero que no se podía estrenar, no se podía dar esa imagen del Ejército. Pero unos días después cambió de idea. ¿Qué había pasado? El general Anaya había declarado que “la tropa ejército está sometida solamente a los mandos naturales”. A Perón le molestó mucho esa frase y lo llamó al secretario de Prensa: “¿Cómo se llama esa película que lo jodió a Anaya? ¡Que se dé en todas las salas del país!”, le dijo.

La Patagonia rebelde se estrenó el 14 de junio de 1974 y dos semanas más tarde moría Perón. “Tuvo éxito y buena crítica, pero no tuvo abundancia de público, en parte porque había versiones de que iban a poner bombas en los cines”, dice Olivera. La película pudo proyectarse durante unos tres meses hasta que fue censurada. El contexto político y social era opresivo, el preludio de una nueva dictadura. Ese mismo año, la organización parapolicial anticomunista Triple A dirigió una amenaza a la Asociación Argentina de Actores, apuntando a numerosas personas del mundo del cine y el teatro. Muchos tuvieron que exiliarse, como Bayer; otros se quedaron en el país, Olivera entre ellos.

P: ¿La censura fue una reacción por la imagen del Ejército que daba la película o por la rebelión de los trabajadores?

R: El problema era que los malos de la película eran los milicos y los buenos eran los obreros. ¿Dónde se ha visto? Eso no podía ser, siempre los militares tenían que ser los buenos. En esa época si aparecía un policía que era coimero, tenía que estar de civil. Ni hablar si era un oficial del Ejército argentino. Los uniformes no se manchaban. En esos años, los militares eran muy respetado. Después vinieron las cagadas y eso se acabó.

P: ¿El final de la película iba a ser otro? Osvaldo Bayer contó que iba a ser una escena con las prostitutas que se niegan a recibir a los militares fusiladores (el hecho conocido como “la rebelión de San Julián”). Pero usted ha señalado que no hubo censura, sino una discusión interna sobre cuál debía ser el final.

R: Bayer quería que ese fuera el final. Pero yo, que algo de militar tengo, soy cabo, no estaba de acuerdo. Si había algo que podía indignar desde el teniente general Mongo hasta el soldado Porongo, era que las putas echaran a la calle a oficiales y soldados del Ejército argentino. Había que ser un loco, como era Bayer [ríe], para terminar la película con eso. La escena final fue la más pura verdad, los estancieros brindando y cantándole “For he’s a jolly good fellow” al teniente coronel que dirigió los fusilamientos. Incluso en una toma aparecemos Bayer y yo cantando.

P: Pero, en la cronología del relato, el final es la primera escena de la película, cuando un anarquista mata al teniente coronel. ¿Por qué puso esa escena al principio?

R: Porque eso ocurre tiempo después. Si ese hubiera sido el final, habría que haber hecho una transición desde el momento en que vos sentís, como espectador, que se acabó la historia después de los fusilamientos. Y eso es mortal, narrativamente hablando.

P: En la película, los obreros mueren defendiendo sus ideales “libertarios”. ¿Qué opina del uso de esa misma palabra que hoy hacen el presidente Javier Milei y sus seguidores para caracterizar a sus ideas de ultraderecha?

R: El libertario Milei no tiene nada que ver con los libertarios históricos, que estaban relacionados con la anarquía. Bayer estaría ofendidísimo.

P: ¿Qué postura tiene sobre el desfinanciamiento y la quita de apoyo estatal que está sufriendo el cine argentino?

R: Es una locura. Pero el solo hecho de que en los años anteriores de gobierno kirchnerista se hayan hecho más de 200 películas, creo, de las cuales solamente 90 superaron los 1.000 espectadores, me parece terrible. Estoy de acuerdo con esperar un poco a que se nivele la economía para que vuelva a funcionar un estímulo al cine argentino. Pero la actual administración del INCAA [Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales] me parece inconcebible.

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