Gaudir d’Abramovic com a performance

Maria Callas es va convertir en diva de l’òpera pel que representava; Marina Abramovic ha esdevingut diva de l’art perquè és present. És un joc de paraules que resumeix una de les revolucions més importants de la història de l’art dels últims cinquanta anys, que és el naixement i l’apoteosi de l’art de la performance, gènere del qual l’artista sèrbia es declara àvia. En el món de Callas, el reconeixement artístic era la recompensa a la interpretació i el cant o, en altres paraules, la màscara i el producte. En el món d...

Maria Callas es va convertir en diva de l’òpera pel que representava; Marina Abramovic ha esdevingut diva de l’art perquè és present. És un joc de paraules que resumeix una de les revolucions més importants de la història de l’art dels últims cinquanta anys, que és el naixement i l’apoteosi de l’art de la performance, gènere del qual l’artista sèrbia es declara àvia. En el món de Callas, el reconeixement artístic era la recompensa a la interpretació i el cant o, en altres paraules, la màscara i el producte. En el món d’Abramovic, l’art no es pot separar de la vida, i és art el que dissol la frontera entre persona i personatge. A The Seven Death of Maria Callas, l’espectacle que Abramovic va dur al Gran Teatre del Liceu el març passat en només tres passis, establir distincions nítides és un problema.

Dient que Abramovic “és present” fèiem referència a The Artist is Present, la gran exposició retrospectiva que el MoMA va dedicar a l’artista el 2010 i amb la qual es va resoldre d’una vegada la pregunta sobre si la performancera mereixia entrar en el reialme de l’Art en majúscules. L’acció que ho lligava tot plegat consistia en Abramovic asseguda immòbil i silenciosa a l’atri del museu durant totes les hores de tots els dies que va durar la mostra (736 hores i 30 minuts), mentre els espectadors s’asseien davant seu per torns, l’artista alçava el cap i es miraven sense dir res. Cada dia hi havia cua de sol a sol, i Abramovic va clavar els seus ulls negres sobre 1.545 persones, la majoria anònims, però també James Franco, Lou Reed, Alan Rickman o Björk. La majoria no van dir res, alguns van arrencar a plorar, i Abramovic no va trair la seva impavidesa ni un sol cop, llevat de quan es va trobar, per sorpresa, amb l’artista Ulay, el gran amor de la seva vida, amb qui havien treballat junts durant els anys més importants i que feia molt que no parlaven. Abramovic va somriure i es van donar les mans.

L’artista es declara àvia de la performance, que ha portat a Barcelona amb la vida de la diva de l’òpera

La pràctica de la performance es carrega el dualisme entre objecte i subjecte del qual depenien totes les teo­ries de l’estètica moderna. Segons el paradigma clàssic, els artistes produeixen artefactes independents del crea­dor, que capturen una essència fixa que es pot preservar per ser contemplada en qualsevol moment. En el cas de les arts vives, se solia dir que l’art es trobava en el text o en la partitura, la forma independent de l’execució, i cada interpretació tenia més o menys valor en funció de com s’acostava a l’ideal. Però la modernitat erosiona lentament els vells somnis, i l’avantguarda artística es llança contra el privilegi de qualsevol essència. De mica en mica, la contemplació de les formes comença a semblar una cosa arnada, i la intensificació de la vida i el flux material irreversible es converteixen en la veritat.

Les performances d’Abramovic han tingut un paper protagonista en aquest canvi cultural i han accelerat el col·lapse de les velles distincions. D’entrada, una performance es pot documentar, fins i tot gravar, però el vídeo no captura la comunió entre el públic i l’artista. Perquè el més important d’una performance és que desapareixen els “simples espectadors”. A The Artist is Present això es veu clar, però és una acció relativament inofensiva comparada amb les performances de joventut d’Abramovic, com ara Rest Energy, en què tensa i aguanta la fletxa d’un arc que Ulay li apunta al cor, o Rythm Zero, en què l’artista convida l’audiència a utilitzar setanta-dos objectes sobre el seu propi cos, des d’una ploma a un ganivet, passant per una pistola que conté una bala. Abramovic sempre repeteix que “al teatre tot és fals. El ganivet és de plàstic, la sang és salsa de tomàquet i les emocions no són reals. La performance és tot el contrari: el ganivet és real, la sang és real i les emocions són reals”. En l’art de la performance, les consideracions ètiques es barregen amb l’actitud estètica, i aquesta transformació de l’experiència impossible de capturar és justament el que es reivindica com a art.

El que vam veure al Liceu era teatre o performance? No hi ha dubte que el públic havia omplert les butaques buscant l’Abramovic performativa, no pas l’actriu o la cantant. Sabíem que l’espectacle comptava amb orquestra simfònica i set cantants de primera fila que interpretarien les àries de set dels personatges més icònics de Maria Callas: Violetta Valéry, Desdemona, Cio-Cio-San, Floria de Tosca, Carmen, Lucia Ashton i Norma; set històries en què la protagonista acaba morint, fins que la mateixa Abramovic interpretaria la mort de la Callas real. Tot plegat amanit amb veus en off, vídeos i música enregistrada, ajuntant tots els llenguatges per lligar una narrativa típicament postmoderna d’hora i mitja.

En els seus xous, les consideracions ètiques es barregen amb l’actitud estètica

La gràcia era que, mentre l’argument s’anava descabdellant a través de les cantants i els vídeos, Abramovic era present a l’escenari, dormint en un llit. No és la performance més colpidora i exigent de les que li coneixem, però n’hi havia prou amb el capital simbòlic de l’artista per convocar un presagi en l’ambient. Amb uns textos més propis de l’autoajuda que de la poesia i uns vídeos indistingibles d’un anunci de perfum, la primera hora no tenia cap mena d’interès fora de la bellesa impossible de resistir de les àries cantades, que tothom va aplaudir. Però el conjunt només es justificaria o condemnaria en el moment que Abramovic es despertés.

I, efectivament, al final de l’espectacle, l’escenari es converteix en l’habitació de l’hotel de luxe on va morir Callas, i descobrim que les cantants eren dones de la neteja. Maria/Marina (en aquest ordre) es lleva, la veu en off ens crida l’atenció sobre el cos i la respiració com correspon al registre físic de les performances, l’artista obre la finestra, trenca un gerro real, i mor. Tall a negre, i Marina/Maria (en aquest ordre) apareix vestida de diva daurada i fa un playback de Casta Diva, sobre la veu inconfusible de la Callas.

En acabat, costa dir si ha passat alguna cosa més que teatre. La pregunta és molt important, perquè, com a obra de teatre i prou, la proposta d’Abramovic és desastrosa, kitsch rere kitsch i sense res interessant a dir sobre l’amor, la mort, la vida o l’obra de Maria Callas. I, no obstant això, alguna cosa elusivament performativa sura en l’aire. No surt de l’actuació, sinó de la pregunta sobre la nostra relació amb l’art que la trajectòria d’Abramovic ha canviat per sempre. Gràcies al martirologi de les seves performances, Abramovic s’ha assegurat que ja mai més podrem separar l’artista de la persona. I no és exactament això el que passava al públic amb la Callas, o passa avui amb qualsevol altre gran nom contemporani? Que el cos i la història dels artistes no transformen la nostra recepció i condicionen el judici i l’experiència tant com les qualitats musicals i interpretatives? Avui tots podem dir que vam anar a fer d’espectadors del Liceu “com si fos una performance”, o que vam “performar el rol de fans”, i sabem què estem dient. La possibilitat d’aquest canvi de perspectiva és ubic, té efectes ben reals en la nostra vivència de l’art i, encara que The Seven Deaths of Maria Callas sigui un bunyol com a peça autònoma, el simple fet que la performi Abramovic canvia alguna cosa.