El mapa y el territorio: la abstracción urbana y existencial de Maria Helena Vieira da Silva

Paseamos por la exposición que el Guggenheim Bilbao dedica a la obra poliédrica de Maria Helena Vieira da Silva con la sensación de atravesar un mundo en descomposición, sometido a un desgaste silencioso. Sus cuadros transcurren en una ciudad sin cen...

Paseamos por la exposición que el Guggenheim Bilbao dedica a la obra poliédrica de Maria Helena Vieira da Silva con la sensación de atravesar un mundo en descomposición, sometido a un desgaste silencioso. Sus cuadros transcurren en una ciudad sin centro ni periferia, donde las líneas nunca llegan a ser avenidas y los edificios dudan entre derrumbarse o resistir. El espacio urbano, en sus cuadros, es un caleidoscopio de formas trabajosamente irregulares, poblado por bailarines exhaustos y jugadores atrapados en partidas de naipes que querrían abandonar. En la pintura de la artista portuguesa, la geometría no es la cuadrícula heroica de las vanguardias, sino un ajedrezado imperfecto y poscubista, hecho de ejes cruzados que prometen simetría solo para traicionarla.

En sus obras hay entramados de rayas incongruentes, perspectivas esquivas y arquitecturas a medio hacer, como si confirmaran, en cada cuadro, aquella idea suya de que “una pintura nunca está terminada”. Sus rejillas no imponen ningún orden, sino que registran el momento preciso en que ese orden deja de funcionar. Cuando proponen una ilusión de geometría regular es para pervertirla, como sucede en Le couloir (1948) o Intérieur noir (1950), con la arquitectura convertida en estado mental. Sus estructuras mínimas y repetidas, casi obsesivas, no quieren estabilizar el mundo sino reflejar su frágil equilibrio. El ojo deambula por sus cuadros como recorrería una ciudad después de una catástrofe, constatando que el mapa ya no coincide con el territorio.

La retrospectiva, que ya se acerca al cierre tras haber formado parte de lo más estimulante que hemos visto en los museos españoles durante los últimos meses, recorre su producción entre 1930 y 1980, con un foco insistente en el paisaje urbano y la cuestión de la memoria. Reúne 67 obras en el edificio de Frank Gehry, contenedor de curvas y quiebros que, a ratos, parece un reflejo de la propia pintura de Vieira da Silva.

La muestra, comisariada por Flavia Frigeri, devuelve al primer plano a una pintora aplaudida en vida, pero hoy un tanto olvidada. Reaparece aquí sin bombo ni epopeya, en el espacio de un museo que recuerda su relación histórica con Peggy Guggenheim, quien la incluyó en la mítica muestra 31 Women en 1943. Coincide además con una nueva monografía de Manuela Bascón Maqueda, publicada por Padilla, que propone una acertada lectura de su pintura como una forma de pensamiento.

Sus obras tienen lugar en ciudades donde las líneas nunca llegan a ser avenidas y los edificios dudan entre derrumbarse o resistir

Frente al dramatismo del expresionismo abstracto y a la puesta en duda de la abstracción que llegó con minimalistas y artistas conceptuales, Vieira da Silva encarna una especie de tercera vía, discreta pero incisiva. No cuestiona que la abstracción pueda servir para explicar el mundo, pero renuncia a su vieja tentación de ordenarlo.

La Segunda Guerra Mundial marca un punto de inflexión. Sus pinturas de los años treinta, donde ya se detecta un sentimiento de premonición, avanzan hacia otras obras que registran la desarticulación del siglo y la de su propia vida, por el miedo a que su compañero, el pintor húngaro Árpád Szenes, fuera detenido por ser judío, y por sus sucesivos exilios en Brasil y en Francia. Esa transición se percibe en obras como Les noyés (1938), donde la violencia histórica no se nombra, pero empieza a alterar la temperatura del cuadro.

La pintora aprende a convivir con la grieta y la ruina. La suya es una pintura sin épica, a imagen de un siglo que creyó y dejó de creer. A partir de los años cuarenta, sus geometrías se fatigan y se oscurecen. En la obstinación de sus retículas se detecta una melancolía precisa y antigua, como en aquellas obras medievales de Durero donde la razón geométrica intentaba aportar consuelo frente a lo inabarcable, casi siempre sin éxito.

Sus cuadros entienden el mundo como una obra en construcción permanente, un precario andamio que nunca llega a estabilizarse, como los que pinta en Marsella. Más tarde, cuadros como Chantier (1950) convierten esa idea en motivo y en programa: la modernidad como espacio provisional. Pintar la ciudad se convierte, en la obra de Vieira da Silva, en una manera de pensar la condición moderna. Lo urbano es el lugar donde toda promesa de orden y armonía convive con su inminente fracaso. La artista pinta escenarios reconocibles —París, Río de Janeiro, Venecia—, pero también otros que son paisajes mentales, llenos de circulación y de urgencia.

El tramo final de la muestra, dominado por los tonos blancos, podría leerse como una depuración. En realidad, vemos otra cosa: una inercia hacia el infinito, tal vez metáfora de una pérdida de contornos o incluso de inevitable desaparición, de una progresiva extinción o un avance imparable hacia la nada. El blanco se presenta como un espacio espiritual, según las explicaciones que leemos en la sala, aunque tal vez haya que entenderlo como sinónimo de disolución, lo que, en el fondo, es una forma de culminación en muchas tradiciones religiosas.

Con todo, en el corazón de sus obras sigue latiendo algo oscuro; un sentimiento de conciencia. Lo raro es que todo ello desprenda una contradictoria sensación de calma o de reparación. Sus cuadros vuelven un poco más habitable la experiencia de vivir en un mundo en el que las piezas han dejado de encajar. “En general, no me gustan las obras que hacen alarde de su dificultad. Prefiero esas otras obras refinadas que nos permiten presentir, adivinar desde lejos, la complejidad de las cosas del mundo”, se lee en uno de los paneles. Vieira da Silva nunca disimula la intemperie, pero consigue algo mucho más difícil: encontrar en ella un extraño acomodo.

‘Maria Helena Vieira da Silva. Anatomía del espacio’. Guggenheim Bilbao. Hasta el 20 de febrero.