Un viaje al infierno con billete de vuelta

Que la visión del infierno resulta irremediablemente atractiva, por el terror y el morbo que provoca, supone una intuición que quedó científicamente probada hace unos meses, cuando un equipo de investigadores de la Universidad Miguel Hernández concluyó que es esa la tabla del tríptico de El jardín de las delicias (1490-1500) que más miradas acapara entre los visitantes que se apostan ante la archiconoc...

Que la visión del infierno resulta irremediablemente atractiva, por el terror y el morbo que provoca, supone una intuición que quedó científicamente probada hace unos meses, cuando un equipo de investigadores de la Universidad Miguel Hernández concluyó que es esa la tabla del tríptico de El jardín de las delicias (1490-1500) que más miradas acapara entre los visitantes que se apostan ante la archiconocida pintura del Museo del Prado. Frente a las representaciones que la fértil imaginación de El Bosco plasmó de la tierra y el paraíso, es la escena dedicada a los tormentos perpetuos, con sus más de 300 figuras achicharradas y empaladas, criaturas monstruosas y humanos alucinados, la que mayor atención y tiempo recibe de los ojos que sobre ella se posan. No en vano, en ella se vislumbra un posible desenlace tras la muerte, la más irresoluble de las cuestiones.

Antes que el pintor, fue Dante Alighieri en su Divina Comedia (ca. 1304-1321) quien se hizo cargo de recrear el destino aciago que aguarda a aquellos que incurran en el mal materializado en forma del pecado, desde el punto de vista de la escatología cristiana. Si bien el infierno jamás termina, podría decirse que el principio de su representación tal y como la concebimos ahora se sitúa en la obra del florentino. Lo que le precedió, el imaginario del que bebió su poema, fue un mito ancestral que el escritor tomó prestado de la Eneida de Virgilio (autor latino que le acompaña en su espiral hacia el abismo), un viaje que antes transitó por las poéticas griegas y se remonta, al menos, hasta la Epopeya de Gilgamesh: la catábasis o descensus ad inferos, un descenso sombrío y peligroso al inframundo —generalmente, con billete de vuelta— cuya compleción produce una transformación radical del héroe que consigue llevarlo a cabo.

Este tema inagotable, y por ello inabarcable, que puede detectarse en culturas más allá de Occidente (y de Gilgamesh), compone el objeto de investigación del reciente libro del profesor de la Universidad Complutense de Madrid Miguel Herrero de Jáuregui. Con una perspectiva divulgativa, Catábasis: el viaje infernal en la Antigüedad (Alianza), examina el devenir poético de esta leyenda desde la antigua Grecia hasta la literatura cristiana, con parada en autores como Homero, Platón y Virgilio. “Nunca hubo un viaje al Hades originario, sino una constante transmisión y reinvención de este relato”, advierte el autor en el primer capítulo. Su rastro se pierde en la noche de los tiempos, sobre cuyos hombros ha continuado cabalgando. “Creo que se trata de un tema de interés general, del que, sin embargo, no se ha escrito demasiado”, abunda el autor en conversación telemática, donde analiza una cualidad de este mito que referencia someramente en el volumen: la pervivencia de su esencia en todo tipo de obras de arte.

La sección dedicada al infierno en La divina comedia probablemente componga uno de los ejemplos más excelsos —después de los clásicos— de descensus ad inferos. En su caso, atravesado por la filosofía cristiana, que transformó la bajada al subsuelo en símbolo de la victoria de Jesús sobre la muerte y reconfiguró aquel espacio como una bacanal interminable de sufrimiento. “Las categorías de cielo, purgatorio e infierno son específicamente cristianas”, aclara Herrero de Jáuregui. “El Hades de los griegos no es nuestro infierno. No es un lugar de castigo, sino un mundo subterráneo donde habitan los muertos”. Cuando Heracles, Orfeo, Teseo y Pirítoo ingresan en las profundidades, no se topan con el fuego y el hielo dantescos, sino con Cerbero, Eurídice y Perséfone. Aunque nunca llega a entrar explícitamente, en la llamada Nekyia del canto XI de la Odisea Ulises conjura a los muertos a las puertas del Hades y consigue hablar con ellos. “Se trata de un episodio que puede entenderse como una evocación de las almas en la entrada del inframundo a través de un ritual”, ilustra Jorge Juan Linares Sánchez, profesor de la Universidad de Murcia que en su tesis doctoral estudió el tema del viaje al mundo de los muertos en la Odisea y su tradición en la literatura occidental, dando repaso a decenas de novelas, obras teatrales y poemas.

Tras los pasos de Dante, él mismo de la mano de los grandes poetas que le precedieron, una innumerable cantidad de artistas ha recreado libremente las imágenes de la catábasis: desde Marcel Proust con el drama de En busca del tiempo perdido (donde el escritor transforma una fiesta de viejos amigos en metáfora de la evocación a los muertos) a Woody Allen en su comedia Desmontando a Harry (en la que los círculos del infierno coinciden con las paradas de un ascensor); de clásicos universales como el Quijote de Miguel de Cervantes (en la segunda parte de la novela, cuando desciende a la cueva de Montesinos) a filmes intimistas como Ponette, de Jacques Doillon (sobre el duelo de una niña que se encuentra con el fantasma de su madre). ¿Cómo ha conseguido surcar los milenios el mito y seguir vigente? Linares Sánchez propone dos explicaciones razonables. La primera, la más evidente: “Que cualquier sociedad siente interés por saber qué hay detrás de la muerte, y estas historias intentan rellenar ese hueco”. El segundo motivo, agrega el profesor, lo proporcionaría el hecho de que “estos episodios tienen la potencialidad de que cuando se baja al mundo de los muertos se rompe una barrera, dado que se puede encontrar a difuntos de cualquier tiempo y cualquier lugar, y eso abre muchas posibilidades al relato”.

Películas de animación recientes como Coco (2017) y Soul (2020) —dos propuestas de Pixar que respectivamente sondean el Más Allá según la tradición mexicana y en la piel de un músico de jazz— han contribuido a renovar el interés por uno de los viajes más populares de todos los tiempos. Sintonizada con la sensibilidad del momento, la recién estrenada Barbie replica la narrativa del trayecto a otra dimensión colocando el mundo real en el puesto del inframundo. Tras ver trastocadas su felicidad y longevidad inagotables, la protagonista emprende un trayecto que la lleva desde su hogar de ensueño, Barbie Land, hasta Los Ángeles, un enclave igualmente plástico donde sin embargo la vida es finita y las reglas que delimitaban su cosmovisión se subvierten. “Barbie Land es una idea que para mí estaba muy conectada con el viaje espiritual clásico que está presente en muchos textos religiosos, la idea del paraíso perdido… Estás en un lugar donde no existen la muerte, el envejecimiento, el dolor o la vergüenza. Y de pronto todo eso desaparece”, afirmó en una entrevista con la revista de EL PAÍS SModa la directora Greta Gerwig, en cuya película resuenan también ecos del mito de Pigmalión. Si en la Odisea Ulises convoca la sombra del profeta Tiresias para intentar hallar el modo de regresar a Ítaca, en Barbie la muñeca rueda con sus patines fluorescentes hacia el lugar donde dar con la respuesta a su inédita decadencia. En un guiño a la visión cristiana del infierno como castigo, aquí la condena es el patriarcado.

Esa asimilación del infierno con la vida real tiene toda la lógica dentro del contexto de una sociedad cada vez más alejada de las antiguas narrativas con las que las personas aplacaban las incertidumbres de la existencia, en la que muchos aceptan que seguramente no haya nada más después de la muerte. “Es difícil pensar qué sería un infierno en la actualidad, dado el tremendo grado de secularización y de pérdida de la noción del pecado”, apunta el filósofo José Luis Pardo. “Digamos que hoy —bromea— el infierno sería algo así como no tener internet”. De ahí que, por ejemplo, los ascensores que transportan al submundo de los sueños al personaje principal de la película de Christopher Nolan Origen conduzcan hasta lo más hondo de su propia mente, a la estancia que contiene sus recuerdos más dolorosos. La catábasis pone al héroe frente a sus demonios internos. “En el mundo contemporáneo”, remata Pardo, “el verdadero infierno es la experiencia de ciertas situaciones completamente terrenales y mundanas”.

Como mito en constante movimiento, la catábasis se resiste a las descripciones estrictas ahora y también en época clásica. Ulises no llega a introducirse en el Hades, mientras que Eneas sí se interna en sus regiones, pero ambos episodios encajan en el marco de la atmósfera del mito. Características comunes del Allende en la poética grecorromana, representado como un lugar subterráneo y sin luz, al que se accede a través de una frontera acuosa y en el que mora una deidad poderosa junto a centinelas que custodian a los difuntos son alteradas —u obviadas— por otros artistas posteriores de las más diversas maneras. La anábasis, el retorno ascendente y transformador, suele componer una parte fundamental del trayecto, realizado comúnmente en compañía de un guía. La noción misma del viaje, casi siempre trufado de personajes, obstáculos y riesgos, ofrece probablemente la clave definitoria.

Más allá de los elementos concretos, el profesor de la Universidad de Extremadura Francisco Javier Tovar propone un acercamiento al descensus ad inferos literario articulado en tres grandes temáticas: una en la que se ingresa en una cueva o una zona oscura y peligrosa; otra en la que el inframundo se asimila a la minería como símbolo de riqueza y búsqueda de conocimiento —como ocurre en el Viaje al centro de la Tierra, de Julio Verne— y una tercera entroncada en la tradición órfica, donde se emprende un viaje en busca de los muertos “para saber qué sucede cuando acaba la vida e incluso anticipar el futuro”. En ese sentido, el relato de cómo Orfeo se introdujo en el Hades para recuperar a su amada Eurídice ofrece una fecunda fuente de inspiración a la ópera moderna, desde la temprana Eurídice de Jacopo Peri, de 1600, al Orfeo de Monteverdi, de 1607. Sin embargo, el mito de Orfeo no protagoniza ninguna de las antiguas tragedias griegas conservadas: como puntualiza Herrero de Jáuregui en su libro, si bien la muerte desempeña un papel “fundamental” en la tragedia, las referencias al Hades en las obras conservadas no dejan de ser menciones de pasada, “de unos pocos versos”.

Al igual que en la antigüedad, donde —escribe Herrero de Jáuregui— se puede detectar “en la épica, en la lírica coral, la comedia o la tragedia, incluso la filosofía o la sátira”, el mito de la catábasis atraviesa prácticamente todos los géneros en épocas posteriores. El cine de anime, como indica Linares Sánchez, ha demostrado una especial querencia por este tema. Autor de literatura fantástica y ensayo histórico, el madrileño Javier Negrete ha firmado varias novelas inspiradas en la mitología. En Odisea (Espasa, 2019), reescribió el retorno a casa de Ulises con la intención de aportar “un granito de arena” a la constante revisión de la poética clásica. “En el original, Odiseo es un héroe reactivo, no va a los lugares que visita con un objetivo claro”, señala el escritor. “Considerando los gustos de los lectores modernos, yo buscaba un héroe más proactivo, alguien que se forja su propio destino y tiene un plan oculto, de modo que todo el camino que hace está destinado a conseguir un objetivo final”. En su visita al Hades, el personaje de Negrete se cuela en su interior y juega con la concepción tradicional de los dioses, presentándolos como los maestros de marionetas de los humanos. “Es una lectura polémica de la Odisea”, concede, “lo que me parecía un desafío interesante para mi novela”.

Entre la marea de obras que se sumergen en el reino de las profundidades —con mayor o menor cercanía con los clásicos; tamizadas o no por la visión del infierno cristiana—, Herrero de Jáuregui subraya una línea de continuidad entre Homero y Virgilio y la mentalidad actual trazada por los clásicos modernos El corazón de las tinieblas, la novela corta de Joseph Conrad de 1899 sobre la colonización de África en el siglo XIX, y su libre versión cinematográfica de 1979 trasladada a la Guerra de Vietnam, el Apocalypse Now de Francis Ford Coppola. “No hablan de un infierno o Hades en el sentido estricto, pero representan ese viaje a un mundo totalmente desconocido y lleno de peligros del que vuelves totalmente cambiado, el lugar donde te encuentras con la muerte”, resume. “Y eso es algo que ya está en Gilgamesh y está en la Odisea”. Como asevera el autor, las historias sobre el inframundo no imponían un dogma en el que creer para los antiguos, sino que proporcionaban “instrumentos narrativos para dar forma a imaginaciones individuales y preocupaciones ideológicas”. En nuestra sociedad descreída, se ha esfumado la cualidad mágica que un día poseyeron las obras de arte. Pero, sin duda, algo queda de la chispa que encendieron aquellos relatos. “Por mucho que no podamos retornar a la recuperación del mito como relación social”, condensa José Luis Pardo, “hay cosas que siempre funcionan”.

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