Edgar Allan Poe, el genio que jamás creyó en el genio

“Como del otro lado del espejo / se entregó solitario a su complejo / destino de inventor de pesadillas” (‘El otro, el mismo’) rezan estos versos del poema que Borges le dedicó a Edgar Allan Poe sabedor de que el genio de Boston, lejos de integrar el romanticismo auspiciado por la mítica noción de inspiración, es una figura de palmaria anacronía porque sus idea...

“Como del otro lado del espejo / se entregó solitario a su complejo / destino de inventor de pesadillas” (‘El otro, el mismo’) rezan estos versos del poema que Borges le dedicó a Edgar Allan Poe sabedor de que el genio de Boston, lejos de integrar el romanticismo auspiciado por la mítica noción de inspiración, es una figura de palmaria anacronía porque sus ideas estéticas no se corresponden con las de la época que le tocó vivir, y pertenece a la estirpe de los artistas que se han visto obligados a construir un mundo literario, a revelar las claves que contribuyen a interpretarlo y a levantar un andamiaje que sustente su poética, y la de Poe es de corte analítico, fundada en la lógica y en los pormenores, fruto de un cientifismo que de algún modo vaticina algunos de los presupuestos de la narrativa naturalista en la que las emociones le llegan siempre al lector tamizadas por la distancia impuesta por el narrador, y poco importa si relata en tercera como en primera persona.

Poe creía en una planificación meticulosa: “Ningún punto de la composición puede atribuirse a la intuición ni al azar”

Fue Poe el que aseguraba que es primordial disponer de un plan para no desviarse del camino, y que divaga sin remedio el escritor que se deja llevar por la inspiración, inducida o no por paraísos artificiales. Que cada párrafo le rinda pleitesía al texto final. Y es ‘Filosofía de la composición’, breve alegato en detrimento de las musas recogido en el primer volumen de los Ensayos completos, el texto en el que consigna estas convicciones desde la obstinación en obedecer a un modus operandi, persuadido de que “ningún punto de la composición puede atribuirse a la intuición ni al azar; y que aquélla avanzó hacia su terminación, paso a paso, con la misma exactitud y la lógica rigurosa propias de un problema matemático”. Valéry supo ver a través de la idolatría de Baudelaire por el autor de La caída de la casa Usher que Poe es “el demonio de la lucidez, el genio del análisis y el inventor de las combinaciones más seductoras de la lógica con la imaginación, del misticismo con el cálcu­lo”. Y a la “matemática tiniebla” de Poe se refiere Neruda en su célebre poema de Canto general. No contribuye el azar, tampoco la intuición, a la invención del arquetipo del cuento contemporáneo y de la poesía simbolista, sí desde luego la disciplina en el proceso creativo y las estrategias discursivas aprendidas en incontables y provechosas lecturas en las que atiende a las historias pero se detiene en las palabras elegidas para relatarlas y en el modo en que son dispuestas con exactitud de orfebre, al contrario, dice, de la mayoría de los escritores, “que prefiere dar a entender que componen bajo una especie de frenesí, una intuición extática”.

Junto a la edición de los Cuentos completos publicada por Páginas de Espuma en 2008, con traducción y prólogo de Julio Cortázar y prefacios de Carlos Fuentes y Mario Vargas Llosa, y el volumen de Poesía completa traducida y editada por José Francisco Ruiz Casanova (Cátedra, 2016), dispone ahora el lector en español de los Ensayos completos en tres volúmenes que Páginas de Espuma comenzó a publicar en 2018, y el tercero de los cuales celebramos que acabe de ver la luz, de modo que puede acceder en su idioma al vasto universo del autor de Los crímenes de la calle Morgue. Apresurémonos a decir que estos volúmenes podrían haberse titulado Obra crítica porque sobre todo reúnen reseñas y porque bajo este marbete también se acomodan sin esfuerzo los cuatro estudios sobre poesía que abren el primer volumen, sobre todo la imprescindible e influyente ‘Filosofía de la composición’, el erudito y sumamente técnico ‘La lógica del verso’, y una teoría poética en toda regla que lleva por título ‘El principio poético’ y en el que abunda en la idea de que la creación literaria debe rehuir la pasión porque precisa de la contención (“para imponer una verdad, necesitamos severidad antes que la eflorescencia del lenguaje”).

En su ensayo sobre Daniel Defoe, a vueltas con la verosimilitud le recrimina al lector que leyendo Robinson Crusoe “ninguno de sus pensamientos es para Defoe, todos para Robinson”, como si el éxito de un texto no fuese hijo del talento artístico con el que se ha compuesto. Dedica un ‘Exordio a las reseñas críticas’ en el que defiende la crítica literaria como un ejercicio riguroso que mitigue en lo posible “la opinión frívola”, y en ‘Sobre críticos y crítica’ encomia la lectura que interpreta y señala defectos y no de la que cae en hagiografías, sino de la que “muestra cómo se habría podido mejorar la obra para contribuir a la causa general de las letras”, a la vez que diserta en torno a la necesidad de una defensa del talento literario norteamericano más allá de la rémora de sentirse colonia británica también en el terreno literario.

Hereda el gótico de Potocki o Walpole y lee a Coleridge con devoción, elogia los cuentos de Hawthorne, pero afea el inglés de Fenimore Cooper

De entre sus compatriotas, elige autores que podrían constituir el canon de su literatura nacional. Hereda el gótico de Potocki o Walpole y lee a Coleridge con devoción, elogia los cuentos de Hawthorne, pero afea el inglés de Fenimore Cooper. Presagia a los 32 años el éxito de Dickens cuando el inglés cuenta con 29. Debate acerca del plagio y de la originalidad, y se permite el lujo de escribir una reseña sobre su propia obra, como hará más tarde Nabokov. Anotemos que la labor crítica de Poe no solo contempla dificultades hermenéuticas o abre debates que auguran el comparatismo, arremete contra formas verbales inadecuadas y riñe al autor que emplea mal el polisíndeton. No es a Poe a quien hay que decirle que la literatura es lenguaje, un eje paradigmático que atraviesa un eje sintagmático, elegir y disponer en el papel, a sabiendas de que “solo un escalón se interpone entre lo sublime y lo ridículo”.

Observamos una mente en ebullición, un artista que no entiende de clarividencias y arrebatos y se obliga a comprender los mecanismos del arte y a percibir qué decisiones lingüísticas generan qué efecto, un genio que jamás creyó en el genio, un autor genuinamente moderno que ya supo ver, antes de que lo advirtiera Pavese en El oficio de vivir, que “el artista que no analiza continuamente su técnica es un pobre hombre”.

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