El mejor legado del Año Beethoven

Los conciertos en vivo pasan, son efímeros; los libros, en cambio, permanecen. Decenas, centenares de conciertos que iban a dedicarse a Ludwig van Beethoven en todo el mundo en el 250º aniversario de su nacimiento han tenido que cancelarse los últimos meses o, como el que estaba llamado a marcar el cenit de las conmemoraciones el próximo miércoles en Bonn, celebrarse sin público. La gran exposición organizada por la Bundeskunsthalle de la antigua capital federal sí que pudo inaugurarse y visitarse,...

Los conciertos en vivo pasan, son efímeros; los libros, en cambio, permanecen. Decenas, centenares de conciertos que iban a dedicarse a Ludwig van Beethoven en todo el mundo en el 250º aniversario de su nacimiento han tenido que cancelarse los últimos meses o, como el que estaba llamado a marcar el cenit de las conmemoraciones el próximo miércoles en Bonn, celebrarse sin público. La gran exposición organizada por la Bundeskunsthalle de la antigua capital federal sí que pudo inaugurarse y visitarse, pero hubo también de cerrar abruptamente sus puertas varias semanas antes de lo previsto. Algunos libros han visto retrasada su publicación, pero es muy probable que ninguno se haya quedado inédito en la cuneta. Sorprendentemente, apenas ha aparecido nueva bibliografía de entidad en Alemania: Beethoven. Akkord der Welt, de Matthias Jenke, es la única –e irrelevante– aportación. Sin embargo, en inglés, varios destacados musicólogos (dos de ellos, además, por partida doble) han publicado este año libros llamados a perdurar.

En Bonn se celebró también, dónde si no, el único gran congreso internacional, Beethoven-Perspektiven, que ha podido escapar de las garras de la pandemia. Lo acogió la Beethoven-Haus entre el 10 y el 14 de febrero y solo se atisbó lo que se avecinaba por la ausencia, ante la imposibilidad ya entonces de viajar, de varios ponentes asiáticos: caían así las primeras fichas del dominó, aunque nada hacía aún presagiar el desplome en tromba posterior. Se congregó allí la flor y nata de la musicología internacional, con debates intelectuales a veces broncos, como un agrio enfrentamiento entre William Kinderman y Lawrence Kramer; oyentes e intervinientes ocasionales de excepción, como Hermann Danuser, John Deathridge y Glenn Stanley; y brillantes ponencias de una pléyade de figuras: Ulrich Konrad, Otto Biba, Daniel Chua, Albrecht Riethmüller, Birgit Lodes, Robert Levin, David Levy, Christopher Reynolds, Julia Ronge (corresponsable de la nueva e imprescindible edición del catálogo de las obras completas de Beethoven en dos gruesos volúmenes publicado por Henle), Hans-Joachim Hinrichsen, Richard Kramer, Elaine Sisman, Mark Evan Bonds o Jeremy Yudkin. El lector interesado que quiera tirar de estos hilos se encontrará con gran parte de la mejor literatura beethoveniana de los últimos años.

Los dos nombres que cierran la lista deben, por fuerza, encabezar esta crónica bibliográfica, pues son precisamente ellos quienes en estos últimos meses han publicado no uno, sino dos libros sobre el compositor. Mark Evan Bonds, a finales de enero, abrió el fuego con la aparición de El síndrome Beethoven. Sus anteriores libros versaron sobre la música absoluta, la retórica musical, la encrucijada del sinfonismo posterior a Beethoven y la escucha de la música puramente instrumental como una vía de conocimiento (La música como pensamiento. El público y la música instrumental en la época de Beethoven, el único traducido al español, publicado por Acantilado). Le sobraban pertrechos históricos, estéticos y filosóficos, por tanto, para adentrarse en un nuevo recoveco en el que, como sucede con tantos otros, la música de Beethoven supuso un punto de inflexión decisivo.

¿En qué consiste el “síndrome Beethoven”? En la propensión de los oyentes a oír a los compositores dentro de su propia música, haciendo así de sus obras una suerte de autobiografía. Le da nombre el compositor alemán porque fue la escucha de sus sonatas, de sus sinfonías, de sus cuartetos, la que dio lugar a la aparición de los primeros síntomas, aunque pronto la tendencia se generalizó y se aplicó asimismo a otros creadores. Pero fue la música instrumental –abstracta, por tanto, “absoluta”– de Beethoven la que sirvió de catalizadora para una nueva manera de escuchar música en el segundo tercio del siglo XIX, un cambio –sostiene Bonds– que no vino provocado únicamente por la propia música, por las tremendas exigencias que planteaba al oyente, sino también por la “convergencia de fuerzas estéticas, filosóficas, económicas y culturales”. Nada tiene que ver, por tanto, con lo que se ha bautizado a veces como la “falacia biográfica”, la tendencia a valerse de la vida de los compositores como principal herramienta hermenéutica de sus obras.

El libro de Bonds no trata, pues, propiamente de la música de Beethoven, sino de cómo cambió su manera de escucharla a partir de 1827, lo cual convierte al compositor en un doble innovador: por los cambios radicales que introdujo en la tradición clásica que heredó de Haydn y Mozart, pero también por haber obligado a modificar post mortem la actitud de la escucha de un repertorio que gracias a él vio incrementado su “prestigio filosófico”. Por mor de su naturaleza no verbal, las obras instrumentales permitían adentrarse en el interior de otro modo inaccesible del ser humano. Acostumbrados como estamos a leer cuánto modificó Beethoven el aspecto exterior de la música, el libro de Bonds nos obliga, en cambio, a bucear en su interior, enseñándonos por qué el siglo XIX eligió a su autor como epítome del (supuesto) autobiógrafo capaz de abrirse en canal sin recurrir a las palabras.

Muy pocos meses después de morir Beethoven, en su ensayo sobre la Novena Sinfonía, Joseph Fröhlich ya escribió, por ejemplo, que su compatriota había creado en ella “un retrato completo de su alma”, que estábamos ante su “autobiografía, escrita con música”. Nada parecido se había afirmado anteriormente de ningún otro creador del “arte abstracto de la música instrumental”. De ahí que las obras del autor de Fidelio pasaran a considerarse la expresión sincera de su yo interior, atribulado y sufriente como pocos, por un lado, y verdades que los oyentes habían de descifrar en el curso de la escucha, por otro. El compositor había dejado de ser un orador, un retórico, y se había convertido en un oráculo. Por eso escribió Carl Dahlhaus que Beethoven planteaba el “reto de descifrar, en un esfuerzo paciente, el significado de aquello que se había producido en la música”, o Charles Rosen explicó que sus obras exigían “una especie de atención analítica que no se había necesitado nunca en la música anteriormente”. Bonds ensarta ahora todas las cuentas imaginables para que comprendamos cómo, cuándo y por qué se produjo esta radical transformación en la manera de escuchar.

Las sesudas reflexiones estéticas y filosóficas del musicólogo estadounidense en El síndrome Beethoven contrastan con el enfoque conciso, terso y claro de Variaciones sobre una vida, un librito publicado en septiembre, también por Oxford University Press, que, como advierte desde el principio, “no es una biografía ni sigue un curso cronológico”. Tampoco se ciñe a lo concreto, ni a sus composiciones más manidas, sino que busca comprender “cómo los acontecimientos de la vida de Beethoven moldearon su visión más amplia del arte” y la propia imagen que el alemán tenía de sí mismo no como un mero compositor, sino como un artista capaz de “poetizar por medio de la música”.

Muy inteligentemente estructurado en once breves capítulos, Bonds dedica unas pocas páginas a temas bien conocidos (el carácter arisco del compositor, su sordera, su vida amorosa, su preocupación por el dinero, los tres períodos creativos, su música resumida en quince brillantes páginas, la imagen legada a la posteridad), expresando ideas personales y evitando cualquier digresión innecesaria. Quien sepa poco o nada, aprenderá muchísimo en apenas un suspiro. Quien sea más ducho en los intríngulis beethovenianos, se verá obligado a recapacitar sobre lo sabido y –como apunta el subtítulo del libro– completar cada tema con nuevas variaciones, uno de los géneros predilectos del compositor, que lo acompañó desde sus comienzos en Bonn hasta su última sinfonía, su última sonata para piano, sus últimos cuartetos y, por supuesto, sus Variaciones Diabelli. Bonds es siempre didáctico (explica la forma sonata valiéndose de los personajes de El mago de Oz), distingue muy bien entre fuentes fiables y espurias, y evita frases ampulosas o hueras. Es imposible abarcar más con menos.

Jeremy Yudkin había escrito libros sobre música medieval y sobre Miles Davis. Ahora planta un pilar en terreno intermedio con el estudio más original sobre la música de Beethoven aparecido en mucho tiempo. Su título, Del silencio al sonido. Los principios de Beethoven, cita, aparentemente sin saberlo, a Edward Said, que en 1997 publicó en la revista Raritan el ensayo “From Silence to Sound and Back Again: Music, Literature, and History” (sobre, entre otras cosas, Beethoven y Wagner), incluido tres años después en Reflections on Exile and Other Essays (2000). Sí cita Yudkin, en cambio, otro libro anterior del escritor palestino, Beginnings. Intention and Method, porque reflexiona sobre esos mismos “principios” del subtítulo de Yudkin, que han de entenderse no en su acepción filosófica o moral, sino al pie de la letra: las primeras notas, los primeros compases con que dan comienzo las obras de Beethoven.

A lo largo de casi cuatrocientas páginas, Yudkin apura el espectro completo de posibilidades y analiza estos inicios desde todos los ángulos imaginables: el comienzo de una composición entendido como llamada de atención, como sonoridad, como textura, in medias res, como semilla, como humor, como iconoclasia, como contemplación, como homenaje, como emulación, ¡como final! (el “comienzo del comienzo” de la Octava Sinfonía sirve a su vez como broche del primer movimiento: alfa y omega simultáneamente, “en ma fin est mon commencement”). Hay también comienzos múltiples, comienzos que reaparecen, “comienzos antes del comienzo”, comienzos de opus o comienzos con palabras, casi como una solemne declaración previa: “Grande Sonate pathétique”. Como es natural, la taxonomía no es rígida, todas las categorías se solapan y, lejos de ser compartimentos estancos, son permeables.

Beethoven no fue nunca un gran melodista y muchos de sus comienzos son memorables no por una melodía, sino por un gesto, un destello, un brochazo. El caso paradigmático es, por supuesto, el arranque de la Quinta Sinfonía: tres notas cortas repetidas seguidas de una nota larga una tercera más grave. Y repetición del mismo diseño una segunda por debajo. Simplísimo, inigualado desde entonces, interpretable e interpretado de mil maneras diferentes y, en palabras de Yudkin, “poderosamente fuerte y, al mismo tiempo, ambivalente”. Y los principios de la Heroica (sin más aparejos que el despliegue ascendente y descendente de las notas de la tríada de Mi bemol mayor tras los dos hachazos iniciales) o la Novena Sinfonía (un magma sonoro que empieza a borbotar y a definir sus perfiles lentamente) demuestran que un buen principio, un principio llamado a recordarse, está muy lejos de tener que ser necesariamente un hallazgo melódico único.

Yudkin no se detiene exclusivamente en los primeros movimientos, por supuesto, ni olvida establecer paralelismos y diferencias con respecto a las alfas de otros compositores, de Bach a Ligeti, aunque con especial énfasis en Haydn y Mozart. El libro es necesariamente técnico, con numerosos ejemplos musicales, pero aun quien no pueda leerlos aprenderá muchísimo sobre cómo gestionó Beethoven ese momento trascendente en el que el silencio se rompe de repente y algo nuevo, sonoro, se instala en nuestro oído. Yudkin inicia su primer capítulo recordando las primeras palabras de Macbeth, Tristram Shandy y Moby Dick. Cuando terminamos de leer su libro, comprendemos que, al igual que en estas y otras muchas obras literarias (“Majestuoso, el regordete Buck Mulligan...”, “Un mínimo barométrico se había situado sobre el Atlántico”), los comienzos de una pieza musical poseen un poder similar para afectar decisivamente a su interpretación y su recepción.

La segunda contribución de Jeremy Yudkin es la edición de un grueso volumen titulado El nuevo Beethoven, en el que veintiún expertos analizan desde cuestiones muy específicas de marcado carácter técnico hasta otras de índole más general, como “la santificación de Beethoven en 1827-28” (Christopher Reynolds), “Dios y la voz de Beethoven” (Scott Burnham, el autor del imprescindible Beethoven Hero, que invierte aquí la formulación del título del clásico libro de Wilfrid Mellers, Beethoven y la voz de Dios) u otra vuelta de tuerca sobre el llamado “testamento de Heiligenstadt”, escrito por un incipientemente sordo, desesperado y presuicida Beethoven en 1802 (William Kinderman). Destaquemos al menos otras dos contribuciones: la de Elaine Sisman, que cierra el volumen trazando ramificaciones asombrosas a partir de la Cavatina del Cuarteto op. 130; y la de –también aquí– Mark Evan Bonds, que arroja aún más luz que la que proyectó en 1995 un luminoso artículo de Birgit Lodes sobre la famosa dedicatoria privada de Beethoven al Archiduque Rodolfo en su copia manuscrita de la Missa solemnis, tantas veces citada, aunque no siempre de forma certera ni oportuna: “Del corazón – ¡ojalá vuelva – al corazón!”.

El libro editado por Yudkin está dedicado –y le sobran merecimientos para ello– a Lewis Lockwood, que codirige con él mismo el Centro para la Investigación de Beethoven de la Universidad de Boston, que es, junto con la Beethoven-Haus de Bonn, la institución más importante para el estudio teórico del compositor, de su obra y sus métodos de trabajo. Lockwood nació, de manera premonitoria, un 16 de diciembre, presumiblemente el mismo día que Beethoven (solo sabemos con certeza que fue bautizado el día siguiente), aunque 160 años después, por lo que estrenará su condición de nonagenario justamente el próximo miércoles, el gran día del aniversario. Sus estudios sobre los borradores, autógrafos y el proceso creativo del compositor no serán fácilmente superados, del mismo modo que su biografía del músico, Beethoven. The Music and the Life (2003), finalista del Premio Pulitzer, sigue siendo la mejor opción para, en un solo volumen, conocer todo lo realmente importante de la vida y la música del alemán. Resulta incomprensible que ninguna editorial se haya mostrado interesada en traducirla a nuestro idioma, al igual que permanece inédita en nuestro país su monografía sobre las nueve sinfonías, otro libro modélico en su género.

Elegido en 2018 Miembro de Honor de la Beethoven-Haus, un privilegio al alcance de muy pocos, Lockwood nos regala ahora, a modo de penúltimo suspiro, un inesperado y magnífico ensayo biohistoriográfico, Vidas de Beethoven, que repasa “la tradición biográfica” del compositor desde el discurso fúnebre que escribió Franz Grillparzer para el entierro en 1827 hasta las biografías más recientes, incluida la suya propia. Sale muy bien parado, como no podía ser de otro modo, su estricto coetáneo Maynard Solomon, fallecido el pasado mes de octubre, no sólo por su heterodoxa biografía, teñida de marxismo y psicoanálisis, sino también por su colección de ensayos, sus estudios centrados en el Beethoven de última época o su edición del muy poco conocido diario íntimo del compositor. Sale algo trasquilado, en cambio, Jan Swafford, de quien afirma que el subtítulo de su biografía, “Angustia y triunfo”, presagia ya la “prosa aparatosa” con que narra la vida del músico. Lockwood, que lo sabe todo sobre Beethoven, y de primerísima mano, en contacto directo con las fuentes desde hace décadas, opina con franqueza y conocimiento de causa y, entre líneas, acaba por explicarnos cómo han ido fraguándose la imagen póstuma del compositor y la instalada en el imaginario colectivo, no siempre coincidentes.

No ha tenido tiempo de opinar Lockwood sobre el recentísimo libro de Laura Tunbridge, catedrática en Oxford y experta en la canción romántica alemana. La británica carecía hasta ahora de credenciales beethovenianas, pero su planteamiento de contar la vida del compositor a partir de tan solo nueve de sus obras (y sus derivaciones), unas más previsibles (“Heroica”, Fidelio, “Hammerklavier”, Missa solemnis) y otras mucho menos (Septeto, Sonata “Kreutzer”, Fantasía coral, el modesto Lied “An die Geliebte”), le funciona muy bien y construye un relato sólido y legible, sin ninguno de los deslices habituales en los neófitos. Es otra primerísima opción para quien quiera tener toda la información fiable condensada en un solo volumen, sin grandes tecnicismos y con provecho asegurado para cualquier lector, al margen de cuánto supiera previamente.

Nancy November sí que nos había regalado un estudio monográfico de referencia sobre los cuartetos de la época media de Beethoven (opp. 59, 74 y 95), que ella caracteriza con acierto como “teatrales”, y ahora es la editora de un conjunto de ensayos sobre la Sinfonía “Heroica”, una partitura crucial, desde cualquier punto de vista que se adopte, en el devenir estilístico, formal e ideológico del músico alemán e, incluso, de la música europea de su tiempo. Precisamente por ello ha ido acumulando incómodas adherencias en forma de leyendas o medias verdades (sobre su dedicatoria, sobre su estreno, sobre su configuración, sobre su influencia) y los ensayos de November y sus colegas agotan casi todos los prismas desde los que puede examinarse esta partitura revolucionaria, superando con creces el clásico estudio que publicó Constantin Floros en 2008. Especialmente valiosas son las contribuciones del máximo exégeta actual del Beethoven “heroico”, el ya citado Scott Burnham, y los cuatro ensayos sobre la recepción de la sinfonía firmados por Beate Angelika Kraus, Leon Botstein, Melanie Lowe y la propia Nancy November. Todo lo que usted quiera saber sobre la “Heroica”, y sus circunstancias, se encuentra contenido en este libro.

2020 ha visto incluso la aparición de dos contribuciones originales publicadas en España. Es abiertamente superior el interés de Beethoven: un retrato vienés, una amplia aproximación al músico estrictamente decimonónico firmada al alimón por Arturo Reverter y Victoria Stapells, aunque no pueden dejar de señalarse algunos peros. Se trata de un libro rico en información, asequible para cualquier lector, pero también en exceso atomizado, con una sobredosis de epígrafes y, en conjunto, desequilibrado en el tratamiento que ofrecen sus distintos capítulos. Su naturaleza es también híbrida, con elementos claramente dispares y quizá procedencias diversas, pues por momentos parece asumir el estilo de las notas al programa de un concierto, mientras que otras veces adopta un tono casi periodístico o suavemente divulgativo. También chirrían algunas traducciones de traducciones, o la mezcla de estilos, fruto de esa doble autoría que arroja dos voces distintas, con las costuras apenas disimuladas. Con todo, lo menos justificable son las generosas erratas e incongruencias, pues este “retrato vienés” parece haber llegado a imprenta sin el barniz de una corrección de pruebas en condiciones: la citada dedicatoria (en alemán) de la Missa solemnis, por ejemplo, está mal escrita las tres veces que aparece. Sus catorce convencionales capítulos también eligen, como sucede en el libro de Laura Tunbridge, una o varias obras como principal elemento vertebrador, pero sin acabar de lograr imprimir al conjunto la coherencia y el rigor que sí consigue insuflar la británica a sus nueve estadios como partes necesarias, progresivas y complementarias de un todo unitario.

El libro de Marta Vela sobre las nueve sinfonías de Beethoven se halla lastrado por muchos más problemas. El primero, y quizá más grave, son las frases alambicadas y poco comprensibles. Sirva de ejemplo la que abre el primer capítulo: “La orquesta, uno de los más felices hallazgos culturales del ser humano –tal vez, junto al cuarteto de cuerda– conoció una de sus primeras épocas de esplendor en el período clasicista, tras una larga trayectoria instrumental desde el siglo XVI, gracias a su maridaje con la forma sonata y, por ende, con el género de la sinfonía”. El segundo es que no se incluyen las referencias de sus numerosísimas citas, algunas servidas en traducciones cuando menos discutibles. La tercera es un afán que parece desmesurado por detectar coincidencias en fragmentos musicales de obras diferentes cuando, probablemente, no se trata más que de semejanzas casuales.

Más graves son los errores o las afirmaciones no documentadas. Beethoven no murió ni “pobre” ni “ignorado”. Tampoco parece que pueda defenderse que “buena parte de la música orquestal de Beethoven, de alto contenido descriptivo, está inspirada en textos de grandes poetas”. En la cubierta del manuscrito de la Sinfonía “Heroica”, Beethoven no tachó “titolata Bonaparte”, sino “intitolata Bonaparte”. Y traducir la Schwarzspanierhaus, la última de las innumerables viviendas del músico en Viena, y en la que se suicidaría décadas después Otto Weininger, como la “casa del español moreno”, roza el despropósito. Tampoco pasó en ella Beethoven “largas temporadas”, sino que fue su residencia permanente desde octubre de 1825 hasta su muerte. Es sorprendente que Vela no recoja en su bibliografía los mejores estudios recientes de las sinfonías, los escritos por Martin Geck y Lewis Lockwood, ambos de 2015, u otros ya con marchamo de clásicos, como el de Jacques-Gabriel Prod’homme (1906). Y tampoco beneficia nada al libro su lenguaje hinchado, como el de su última frase: “Por este motivo, su música prevalecerá y, como en el cuadro de Danhauser, brillará con luz propia hasta el fin de los tiempos, triunfando siempre sobre editores, intérpretes y cualquier tipo, en fin, de negociantes que de ella quisiesen aprovecharse más allá de su elevada posición como culmen del arte de los sonidos”.

En una carta que escribió Beethoven a su querido amigo y alumno, el archiduque Rodolfo, el 29 de julio de 1819, leemos que “en el mundo del arte, como en el conjunto de la gran creación, la libertad, el progreso son el único objetivo”. Quienes estudian su música conocen bien esta frase, este credo, y es seguro que los musicólogos seguirán intentando desentrañar la personalidad y la música de uno de los creadores más libres, progresistas e inabarcables de la cultura occidental. Tocará hacer de nuevo recuento en 2027, cuando se conmemore entonces el segundo centenario de su muerte y cuando podrán cerrarse –ojalá– algunas heridas que quedarán irremediablemente abiertas cuando concluya este fatídico y nada heroico 2020.