‘Nosferatu’: una versión que poco aporta frente a Murnau y Herzog

Seamos claros desde el inicio: esta nueva versión de Nosferatu dirigida por Robert Eggers quizá solo pueda sorprender (y, siendo aventurados, apasionar) a los que no hayan visto y analizado la obra maestra homónima de F. W. Murnau de 1922, y la formidable película de Werner Herzog Nosferatu, vampiro de la noche, de 1979. Porque lo mejor de est...

Seamos claros desde el inicio: esta nueva versión de Nosferatu dirigida por Robert Eggers quizá solo pueda sorprender (y, siendo aventurados, apasionar) a los que no hayan visto y analizado la obra maestra homónima de F. W. Murnau de 1922, y la formidable película de Werner Herzog Nosferatu, vampiro de la noche, de 1979. Porque lo mejor de esta relectura que se estrena ya estaba en las otras. Eggers, idolatrado por los fanáticos y por la mayoría de la crítica tras las muy interesantes pero excesivamente pomposas La bruja (2015) y El faro (2019), aproximaciones al terror desde la grandeza de la forma, aunque un tanto lastradas (sobre todo la segunda) por un tono altilocuente y una fatigosa narración, se ha acercado al mito vampírico incluso con algunos guiños a otras versiones de Drácula, la inmortal novela de Bram Stoker, origen de todo.

Así, la toma de la llegada al castillo del conde en el carruaje de la muerte tiene el mismo encuadre y semejante sabor artesanal que la de ese instante en la versión de la obra de Stoker dirigida por Tod Browning en 1931. Pero esto es apenas un detalle casi sin importancia, una insinuación para entendidos. Lo relevante aquí es que nadie podrá admirar del todo el trabajo fotográfico de la película de Eggers sin pensar en lo logrado con el expresionismo, la luz diurna y la poesía del mal en la versión de Murnau, que para evitar la demanda por no poseer los derechos del libro (cosa que finalmente no logró), tuvo que cambiar Inglaterra por Alemania, y a Drácula por Orlok, entre otros asuntos. Y aún menos, valorar el toque pictórico del romanticismo alemán, a lo Caspar David Friedrich, en las secuencias del cementerio, cuando estas imágenes están calcadas de las de Herzog en foto, textura y puesta en escena.

Más allá de las excesivas alusiones a la versión de Herzog, y a las casi impudorosas asociaciones con la de Murnau en materia de sombras, lo que peor encaja en el acercamiento de Eggers es su anómala mixtura entre el naturalismo y el espectáculo, entre la recuperación de lo atávico y el encuentro con la tecnología más avanzada. Y en ese empedrado camino, con el que se confirma la tendencia de Eggers a que sus películas sean excesivamente monocordes en su griterío, se descubre que a su trabajo le falta identidad propia. Por un lado, gran parte del diálogo del conde Orlok cuando se comunica telepáticamente con la mujer está en dacio, una lengua muerta de los Balcanes. Pero, por otro, buena parte de esos diálogos vienen acompañados de unas figuraciones infectadas de CGI, de convencionales imágenes creadas por ordenador. Por un lado se ha hecho público que el irreconocible Bill Skarsgard ha trabajado su registro vocal con una coach de ópera para rebajar una octava su timbre de voz. Pero, de nuevo, por otro, ciertos parlamentos vociferantes siguen sonando a la típica voz distorsionada con tecnología, esa que nunca ha funcionado bien en película ni personaje algunos, salvo en Darth Vader.

Formalmente desigual, con puntuales imágenes perturbadoras, pero demasiado deudor de anteriores acercamientos al universo de Stoker, este Nosferatu se hace fuerte, sin embargo, en el áspero territorio sexual. En una especie de erótica de la suciedad ciertamente atrevida. En la lujuria más animal. Esa que ya habían tocado con la punta de los dedos otras versiones (las de Fisher y Coppola), pero que aquí mete el brazo hasta el fondo con su fusión entre la decrepitud, la concupiscencia, el arrojo y el dolor. Sobre todo, enfrentada a la indolencia, al ensimismamiento y a la insustancialidad emocional que imprime Nicholas Hoult a su personaje. Como si Eggers nos estuviera diciendo que en realidad todo es una cuestión de deseo y de placer malsanos; de irrefrenable lascivia que sale del yo más profundo e inconfesable de esta mujer y de su conexión con el mal, y en ese sentido la secuencia de sexo entre marido y esposa, por fin con la fe necesaria en el gozo por parte de él, vendría a ejercer de confirmación del subtexto. La sombra de Orlok es un manto de fornicio, una dependencia de una masculinidad fiera y tóxica que únicamente podrá desprenderse con la muerte. Una conexión con la contemporaneidad social de notable alcance y arisca ambigüedad.