La representació del fatalisme

Ja no es fan pel·lícules com aquesta. I això, malgrat la seva puntualitat anual, fa que Woody Allen sigui un director únic i Café Society, una anomalia. Una raresa que potser no entén una part del seu públic. Cada vegada més, Allen continua portant a l'extrem el seu concepte del cinema, el seu model de representació, amb recursos formals i narratius més personals, sobretot en el cinema que vivim. La seva última pel·lícula és una nova demostració de llibertat; també de transcendència a partir de la senzillesa, de complexitat des de l'absència d'afectació.

Ambientada als anys tre...

Ja no es fan pel·lícules com aquesta. I això, malgrat la seva puntualitat anual, fa que Woody Allen sigui un director únic i Café Society, una anomalia. Una raresa que potser no entén una part del seu públic. Cada vegada més, Allen continua portant a l'extrem el seu concepte del cinema, el seu model de representació, amb recursos formals i narratius més personals, sobretot en el cinema que vivim. La seva última pel·lícula és una nova demostració de llibertat; també de transcendència a partir de la senzillesa, de complexitat des de l'absència d'afectació.

Ambientada als anys trenta de Scott Fitzgerald, a cavall entre el violent Nova York i el lluminós Hollywood, tots dos amb un revers antagònic, tots dos amb màfies, cadascuna amb les seves peculiaritats, Café Society és una oda romàntica sobre els bells i els maleïts, sobre l'eròtica del triomf i del fracàs, sobre el fatalisme de l'amor. El relat de dos joves tristos que, davant la impossibilitat d'aconseguir el que desitgen, potser es conformen amb el que tenen, o amb el que els arriba. I això és immortal.

El que resulta absolutament únic és la manera amb què Allen ho explica. Al cinema d'avui (gairebé) ningú utilitza un narrador omniscient que, com el déu que tot ho sap, per fora i per dins, fins i tot subratlla actituds, subtextos i accions. I, per si en quedés algun dubte, aquest narrador en off és el mateix Woody, amb el seu concepte de la vida, amb la seva saviesa sobre les relacions. Gairebé sempre lineal en la cronologia, per moments també s'allibera amb la introducció de lleus flashbacks, de revolts narratius inesperats, fins i tot amb la insolència de canvis en el punt de vista, alguns gairebé extemporanis. El director novaiorquès aplica la seva llibertària metodologia cinematogràfica recuperant per a la unió entre seqüències l'ús de cortinetes, clàssiques en aquells anys trenta, tot i que només en les escenes de Los Angeles, com un acudit privat més, i, sobretot, accentua gairebé tota l'estona el fet que som davant –i aquesta és la paraula clau– una representació de la vida. Els somnis són somnis, i el cinema, com a màquina de somnis en el seu concepte primigeni, engendra pel·lícules, no vides. Pel·lícules com aquesta, en la qual tot i que l'interior sigui fins i tot cruel ("La vida és una comèdia escrita per un còmic sàdic"), hi ha un vel d'impostura meravellosa i inusual de la imatge i del relat, amb més tràvelings i grans angulars que mai en l'últim cinema del geni. En això potser hi ha tingut alguna cosa a veure el mestre Vittorio Storaro, en el seu primer treball per a Allen al capdavant de la fotografia, i el primer en digital de tots dos. Una col·laboració que, en principi, no podia ser més perillosa, ja que uneix la meticulositat extrema del fotògraf i l'espontaneïtat màxim del cineasta, però que brilla, tènue i bonica, com la llum de les espelmes en una de les seves millors seqüències.

Segur que les múltiples referències a actors i directors del Hollywood de l'època, circumstancials i banals, es podrien haver treballat més; és cert que no som davant d'una de les seves grans obres. Però anar per lliure amb una pel·lícula anual sent un octogenari, i acabar llegant, amb una cadència de mestre, dos històrics primers plans dels protagonistes filmats amb un lleuger tràveling semicircular, i resumir amb un encadenat enlluernador el que és el fatalisme de l'amor, no està a l'abast de qualsevol.