Demolición en el Reina Sofía

Era una reordenación esperada que, visto el resultado, marca un indudable cambio de ciclo. La nueva presentación de las colecciones del Museo Reina Sofía liquida los tres lustros de ...

Era una reordenación esperada que, visto el resultado, marca un indudable cambio de ciclo. La nueva presentación de las colecciones del Museo Reina Sofía liquida los tres lustros de Manuel Borja-Villel al frente del museo, una etapa que lo situó en un circuito internacional de debate y cultura crítica. Hoy, ese largo período parece evaporarse bajo el soplete simbólico de Manuel Segade, director desde 2023. La distancia con la etapa anterior no es menor: revela concepciones casi opuestas del tiempo en la conciencia cultural, de la forma de pensar las genealogías del arte y de la manera misma en que las obras se muestran y adquieren sentido. La apuesta de Segade delata la persistente adolescencia de la institución, no la madurez que llegó a conquistar. De ahí que esta colección parezca ahora un mero soporte comunicativo de valores inscritos en una escala temporal y territorial rígida: una narración inmovilizada allí donde antes había conflicto y pensamiento.

El despliegue de 403 obras aparece recortado en una suerte de soledad programática, como un álbum de cromos, por más que la nota de prensa postule que el nuevo relato “ayuda a comprender el presente como una construcción colectiva: el espacio democrático fraguado desde el inicio de la Transición hasta hoy”. A ese medio siglo de arte español concebido como aura autosuficiente se añade la promesa de un recorrido “más accesible, dinámico y didáctico”, que pondrá “al visitante en el centro de la experiencia”. A veces las declaraciones de entusiasmo se parecen demasiado a las de pánico.

No se han obviado las dos últimas décadas; al contrario, abundan las obras en una plétora de formatos. Pero se exhiben con el mismo optimismo intrascendente que acompañó a la pintura de los ochenta, la llamada Nueva Figuración. Para quienes desconfíen de las etiquetas y simplemente suspiren por reconocer los nombres que han dado lustre al arte/mercado doméstico, la nueva colección colma ese deseo en todas sus facetas.

La distancia con la etapa anterior revela concepciones casi opuestas del tiempo en la conciencia cultural

Sabemos que en el arte no existe una definición sencilla de lo contemporáneo. Goya fue un protomoderno y hoy es tan contemporáneo como Duchamp. Las corrientes y tendencias no son sino combinatorias históricas. El Guernica ya es una imagen diacrónica. Objeto destructible (1923), de Man Ray —un metrónomo con un ojo en la aguja—, pasó a titularse Objeto indestructible en 1963, por decisión del propio autor (el Reina conserva una reproducción a escala monumental). La filosofía de la Escuela de Fráncfort prolongó la estela de una cierta rebelión romántica y antiilustrada en Alemania y Estados Unidos, alimentando fases del arte europeo en la segunda mitad del siglo XX. Como conclusión preliminar, hoy puede afirmarse que aquellas esperanzas de hallar en el museo un laboratorio de desarrollo social por métodos alternativos parecen disipadas.

La arqueología cultural que defiende Segade encuentra su correlato en una obra que, curiosamente, no se incluye en esta presentación. Se descubrió semanas antes, en la sala Pieza única, en el pasillo de la primera planta que conecta el edificio Nouvel con Sabatini: la instalación Centro de Arte 6 (Demolición) (2001), del suizo Thomas Hirschhorn, donación del coleccionista Fernando Meana. Representa un museo configurado como casa de muñecas sobre una mesa sostenida por caballetes. En su interior, pequeños cuadros hechos con recortes de revistas muestran escenas de guerra, fragmentos de cuerpos y cabezas ensangrentadas. En uno se lee: “Me pregunto cuál es la Suiza real”. Los trabajos de Hirschhorn reflexionan sobre la artificialidad de los Estados y la construcción de los marcos institucionales; muchos terminan quemados o destruidos. Exhibido en un espacio liminar, funciona como metáfora del derrumbe simbólico del discurso museístico: la erosión del prestigio alcanzado por el Reina en los últimos años.

La colección ocupa la cuarta planta y se anuncia como el paradigma de un relato que culminará en 2028, después de una segunda rotación en 2027 (de los años cincuenta a los setenta) y una tercera dedicada a las vanguardias. El 77% de las obras expuestas son de artistas españoles, más de la mitad no se habían mostrado antes. Setenta son adquisiciones recientes, incorporaciones de artistas jóvenes reclutados en los dos últimos años; solo un 23% corresponde a nombres internacionales, en su mayoría latinoamericanos. La fría objetividad de las cifras es una de las máscaras predilectas de la incansable sumisión de los directores de museo a la política cultural de turno y a las exigencias del mercado.

El recorrido cose 21 capítulos distribuidos en tres itinerarios. El primero propone un tránsito por las emociones bajo el embelesado título Una historia de los afectos. Continúa con una revisión de la escultura y de la cultura material del arte, para concluir con las salas dedicadas a la genealogía del propio museo, desde su fundación, en 1986, en el Antiguo Hospital General, y sus vínculos con un coleccionismo incipiente. Pese al discurso raso sobre un periodo complejo —idealización de la Movida, de la contracultura andaluza y barcelonesa, insistencia en la influencia de ARCO en el desarrollo institucional español—algunos trabajos, por su integridad formal o conceptual, insuflan vigor a lo expuesto.

El 77% de las obras expuestas son de artistas españoles y más de la mitad no se habían mostrado antes

A modo de prefacio, tres salas congregan a autores tan dispares como Genovés, Picasso, Miró, Warhol, Pérez Villalta, Nazario o las joyas de Chus Burés para Almodóvar. La presentación oscila entre la astringencia decorativa y la anécdota, en esta introducción saturada de referencias gais y sus cultos penitentes, que se prolongará hasta el final. En el primer bloque, el poder generador de los afectos en el arte y su dimensión pública se muestra paradójicamente “desafecto”: el espacio dedicado a las prácticas feministas de los setenta —cruciales para el surgimiento del arte conceptual— queda reducido a una sala de carácter censal, el quién es quién del ensayo de Helena Reckitt y Peggy Phelan (publicado en Phaidon), que privilegia el producto sobre el proceso. Esta desatención contrasta con el interés del director: más de la mitad de las adquisiciones durante su mandato han sido de artistas mujeres.

Donde cabría esperar mayor poética encontramos ansiedad acumulativa: duelo, atentados terroristas en Nueva York y Atocha, epidemia del sida, heroína, cruising, códigos del género, escenas portuarias. Especialmente valiosas son las series de David Wojnarowicz y Gordon Matta-Clark (Pier 18) que transforman los muelles del Hudson y otros espacios marginales de Nueva York en un laboratorio de ruina y riesgo. Vito Acconci convirtió el escenario urbano en espacio íntimo de acción y confrontación, y Robert Barry trabajó mediante la invisibilidad, mostrando que la obra puede existir sin presencia física. Asimismo, se integran los retratos de Alberto García-Alix, el cine de Iván Zulueta y la serie de pinturas de Miquel Barceló dedicada a Hervé Guibert, cuya presencia parece justificar la “necesaria” (y siempre aplazada) inclusión más amplia del pintor mallorquín en la colección.

En un salto casi cuántico, el segundo bloque celebra la escultura como materia, estructura y dispositivo relacional: Santiago Sierra firma una fotografía de 1999 que muestra la línea recta tatuada en la espalda de jóvenes sin trabajo en La Habana; de escala pictórica, la obra es una mezcla de esteticismo y crueldad. No sobra la generación vasca heredera de Oteiza, con piezas distribuidas por las salas como si fueran mobiliario. La imponente mesa de Juan Navarro Baldeweg —vínculo entre matemáticas y arquitectura imaginaria— da paso a la simplicidad geométrica de Susana Solano, a dos piezas primigenias de Cristina Iglesias; y a una mastodóntica montaña blanca de escayola de Susy Gómez (memoria del paisaje natal en Pollença), capaz de afear cuanto la rodea. Esta elección probablemente obligue al director del centro de arte a saltar sobre la sombra de su propio discurso.

Las últimas salas están dedicadas a la historia del museo, con un largo anecdotario de nombres cómplices (galeristas, críticos, comisarios, artistas) que en lugar de cubrir paredes y llenar vitrinas deberían servir como material para la crítica institucional. Algo así propuso, en 1975, Isidoro Valcárcel Medina en La Encuesta a los asistentes a la inauguración del MEAC, una divertida pieza de audio que funciona como código ético natural, donde se oye a María Corral asegurando que esa misma encuesta, convertida en “obra de arte”, jamás entraría en el museo. En homenaje a la curadora vasca Guadalupe Echevarría, se rescata la exposición La imagen sublime (1987), que introdujo el videoarte en España. Se agradece que la sala dedicada a la pintura de los ochenta y noventa recuerde hasta qué punto la gran tradición de la Nueva Figuración pudo deslizarse hacia la mediocridad.

La fotografía —documental, teatralizada, conceptual— desemboca en los dos ámbitos dedicados a los nuevos feminismos y los derechos LGTBIQ+, y en un último espacio donde se despachan con excesiva premura las manifestaciones artísticas de la comunidad afrodescendiente. En este tramo, pedagogía, política y mercado se trenzan sin disimulo. Sin riesgo no hay memoria, solo gestión. Urge formar criterio, advertía Chantal Maillard en Contra el arte: “No es tiempo de bálsamos. Es tiempo de devolver al arte lo que es del arte, y al mercado lo que no lo es”.