Fatalidad de la fotografía (y cómo superarla)

En un ensayo de 1972, el culto y excéntrico Hollis Frampton se preguntaba si la fotografía estaba fatalmente destinada a luchar eternamente con sus males inmemoriales. Como si la cultura fotográfica, tras años de historia, no hubiera producido un corpus de pensamiento sino de meros objetos preciosos que se diferenciaban de la masa de fotografías producida por nuestra cultura. Esa vieja pregunta ha resonado en mi memoria ante la actual exposición, ya póstuma, de Ramón Masats en la Fundación Foto Colectania.

Esta era una exposición muy esperada de uno de los grandes fotógrafos de la “nuev...

En un ensayo de 1972, el culto y excéntrico Hollis Frampton se preguntaba si la fotografía estaba fatalmente destinada a luchar eternamente con sus males inmemoriales. Como si la cultura fotográfica, tras años de historia, no hubiera producido un corpus de pensamiento sino de meros objetos preciosos que se diferenciaban de la masa de fotografías producida por nuestra cultura. Esa vieja pregunta ha resonado en mi memoria ante la actual exposición, ya póstuma, de Ramón Masats en la Fundación Foto Colectania.

Esta era una exposición muy esperada de uno de los grandes fotógrafos de la “nueva vanguardia” española, esa breve década de oro que va de 1955 a 1965. Revestido del mito de “el mejor” de su generación, Masats no había sido aún objeto de una retrospectiva propiamente dicha en los últimos 20 años, que es el periodo en que estos fotógrafos han empezado por fin a mostrarse de manera adecuada. Sin embargo, esta muestra me parece decepcionante: la calidad de la obra no garantiza el valor de la exposición. ¿Qué ha fallado?

La muestra, aun partiendo de un criterio de fidelidad a la obra histórica existente (un logro reciente), no sirve para explicar lo fundamental de este autor: la singularidad de su aportación, la estructura de su obra y sus condiciones de producción. Un fotógrafo no amateur es un tipo peculiar de artista, su obra está determinada por la actividad profesional, está hecha para la página impresa, no para la exposición. En el caso de Masats, entre 1957 y 1964, su producción estuvo sobre todo determinada por sus reportajes para Gaceta Ilustrada. Entre 1965 y 1980, su trabajo se orientó al cine y la televisión, durante algunos años en la plantilla de TVE. A destacar su filme con Chumy Chúmez Topical Spanish. Entre 1981 y sus últimos años, volvió a la fotografía, esta vez en color, y realizó varios libros sobre España con Luis Carandell para la editorial Lunwerg. Lo esencial de este corpus es que hace de Masats uno de los fotógrafos fundamentales del siglo XX en la producción de una iconografía de España, en la estela de Ortiz Echagüe, Català-Roca o Nicolás Muller.

En la fotografía de Masats, el elemento irónico, ya presente en las estéticas neorrealistas de posguerra, acabó dominando sobre el testimonio de clase

Dentro de esa genealogía española, Masats aportó un giro específico: la imagen del mundo popular y de la vida rural, de las fiestas como los sanfermines o de los barrios, propia de la fotografía humanista de la posguerra, se desplazó hacia la sátira y la parodia, fruto de la influencia de la cultura del consumo, el turismo y la televisión. El elemento irónico, ya presente en las estéticas neorrealistas de posguerra, acabó dominando sobre el testimonio de clase. No solo en España. A lo largo de los sesenta, el mundo popular en Occidente se convertía en reclamo turístico y la identidad nacional en estereotipo. Spain is (not really) different. Chumy Chúmez, con sus dibujos satíricos para La Codorniz, y Carandell, con su Celtiberia Show, son ejemplos emblemáticos de esa resignificación de la cultura nacional que se produjo durante la dictadura de Franco (y quizá, en parte, en su contra) y que generó una imagen autoparódica de España que sigue siendo muy determinante.

Este giro satírico tiene varias posibles lecturas ideológicas, y anticipa un rasgo dominante del nuevo documental “posmoderno” en color de los noventa, internacionalmente muy influido por la fotografía británica y por el discutible Martin Parr en particular. Esto me parece fundamental para entender a Masats históricamente.

Estos aspectos esenciales están pobremente representados en la exposición, creando con ello una falsa imagen de que su trabajo es puramente artístico. De los más de 100 reportajes publicados en Gaceta Ilustrada, una minúscula vitrina al final solo muestra dos. Su trabajo cinematográfico y televisivo se documenta muy escuetamente en un breve audiovisual y su trabajo en color simplemente no se incluye. Es un lugar común entender que este trabajo tardío es malo, sin comparación con el brillante primer periodo.

De modo que lo fundamental para entender la obra de Masats es lo que no está en la exposición.

A estas alturas, semejante enfoque expositivo es insuficiente. Hay ejemplos recientes de buena historización de fotógrafos de esta generación, como han sido las muestras de Paco Gómez en la misma Fundación Foto Colectania, de Maspons en el MNAC, o de la Sala Aixelá en La Virreina. En ellas ha habido un trabajo de investigación elaborado, se ha atendido a la vida pública de las obras, la circulación en la página impresa, se han incluido documentos en vitrinas y se han abordado aspectos materiales e históricos, las fuerzas que configuran una práctica fotográfica con relación a su época, fuera de localismos, idealizaciones y lugares comunes.

Otro ejemplo actual: la exposición del archivo de Gabriel Cualladó en el IVAM. Cualladó fue un anti-Masats, nunca se profesionalizó ni participó del enfoque satírico hacia la vida popular. Pero también la muestra es antitética a la anterior: ofrece una lectura original del archivo, del cual se presenta una trabajada selección cronológica de papeles, publicaciones y documentos en una iné­dita vitrina de 30 metros de largo. Tal selección configura una historia visual de cuatro décadas, tanto de la actividad del artista como de su recepción. Su evolución aparece como reflejo dialéctico de las transformaciones en la cultura fotográfica del periodo. Estamos ante uno de los acercamientos más interesantes y productivos a un fotógrafo español de esta generación. Basta con una buena selección y ordenación de objetos originales para que el relato histórico fluya de manera natural.

Siendo ambas exposiciones de escala comparable, más bien modestas, adoptan enfoques antagónicos. El espacio horizontal y relativamente desjerarquizado de la vitrina resulta el contrapunto necesario a la verticalidad hipercodificada de la obra enmarcada en pared, que convierte en monumento una práctica más compleja y también más frágil que la de “hacer fotos”, por buenas que sean. En realidad, las fotos son buenas cuando constituyen un corpus. ¿Acaso la misión de una exposición no es otra que desmonumentalizar y ayudar a entender históricamente tales corpus?

Jorge Ribalta, artista y comisario independiente, es Premio Nacional de Fotografía de 2024.