Cuerpos en el agua

Entré en La trilogía de París (Lumen, 2024) de la francesa Colombe Schneck como quien accede al chatroulette, aquella página que te conectaba a webcams aleatorias de desconocidos del mundo. Una abría la web con una cierta trepidación y topaba con unos simpáticos belgas ansiosos de aprender idiomas o, más a menudo, con el primerísimo plano de unos genitales masculinos. Pese a lo previsible del resultado, la promesa de alguna perspectiva nueva hacía que volviera una y otra ...

Entré en La trilogía de París (Lumen, 2024) de la francesa Colombe Schneck como quien accede al chatroulette, aquella página que te conectaba a webcams aleatorias de desconocidos del mundo. Una abría la web con una cierta trepidación y topaba con unos simpáticos belgas ansiosos de aprender idiomas o, más a menudo, con el primerísimo plano de unos genitales masculinos. Pese a lo previsible del resultado, la promesa de alguna perspectiva nueva hacía que volviera una y otra vez a aquella charca sórdida. Con la narrativa autobiográfica me pasa algo parecido. Bastaron un par de líneas evocadoras en una reseña de la trilogía para que corriera a adquirir lo último de aquella misteriosa parisina, una dura de la generación de mi madre que rememoraba su vida —por fin alguien lo lograba— sin sentimentalismos ni adornos.

Colombe Schneck no es Annie Ernaux. Las separan 26 años y una o dos clases sociales. Schneck, de 1966, es la hija consentida de burgueses progresistas, como recuerda de forma recurrente a lo largo de las tres brevísimas novelas. Sus padres la animaban a estudiar y expresar su opinión, votaban socialista y creían en el amor libre al estilo Beauvoir-Sartre— es decir, el padre tenía siempre alguna amante y la madre sufría por ello—. Con todo, es imposible no leer a Schneck como una fiel discípula de la Nobel. Como Ernaux, resume los hechos clave de su vida desde un frío desapego, como si una floritura de más entrañara el riesgo de ser autoindulgente. Como Ernaux, describe la disolución de la ambición juvenil en el desencanto del matrimonio y la maternidad con párrafos enumerativos que sobrevuelan décadas y engloban generaciones: “Tienen treinta, treinta y cinco, cuarenta años, la cabeza baja, los hombros caídos, son silenciosas y están agobiadas”. Como Ernaux, convierte su experiencia típicamente femenina —un aborto en la adolescencia, una larga amistad ambivalente, un romance intenso y fallido a los 50— en su materia prima.

La extracción humilde y eventual desclasamiento de Ernaux es un hilo conductor de su obra. Para Schneck, lo es su incapacidad de alcanzar una especie de plenitud funcional —no hablamos ya de felicidad— pese a tenerlo todo a su favor. En todo momento planea la sospecha de que esa imposibilidad está íntimamente ligada a su sexo. Su cuerpo de mujer la traiciona ya al principio de su vida sentimental, cuando se queda embarazada de un noviecito estudiante a los 17. “Lo que soy, una chica y no un chico, me atrapa”. Se acabó el espejismo de la igualdad. Pero es el año 1984: el aborto de Schneck no es clandestino como el que narra Ernaux en El acontecimiento. El padre comprensivo la acompaña a la clínica, el trámite es rápido y banal. Pese a que nadie le reprocha nada, en adelante arrastrará “una especie de mancha sobre mí, compuesta de sangre, de excrementos”. Su cuerpo de mujer es el enemigo, una molestia de la que es necesario disociarse para convertirse en una mente pensante (masculina).

La extracción humilde y eventual desclasamiento de Ernaux es un hilo conductor de su obra. Para Schneck, lo es su incapacidad de alcanzar una especie de plenitud funcional pese a tenerlo todo a su favor

Hasta la tercera sección, donde narra el prometedor inicio y la brutal disolución de un romance de nueve meses, no vemos las consecuencias nefastas de esta disociación. Aquí Schneck se adentra brevemente en el género literario de la abyección femenina tan trabajado por Doris Lessing, Ingeborg Bachmann o la propia Ernaux. Su deseo por el apuesto Gabriel es tan abrumador como su incapacidad de tener algún tipo de control o iniciativa en la relación. Su rol es pasivo, reactivo, regido por el pánico a ser abandonada. No es hasta que Gabriel la lleva a nadar, y le enseña la técnica del crol, que la narradora se da cuenta de que tiene manos, piernas, un tronco todavía flexible. Gabriel la dejará al poco (“somos demasiado distintos”) pero la práctica del crol continuará. Sus inmersiones semanales en la piscina municipal funcionan como un mikveh, el baño ritual judío con el que las mujeres se purifican después de la menstruación. Con cada brazada de crol, avanza la reconciliación con el cuerpo.

La película How to Have Sex, ópera prima de la británica Molly Manning Walker, arranca con cuerpos en el agua. Tres amigas adolescentes se bañan en una playa de Malia, en Creta, al inicio de lo que tendrán que ser “las mejores vacaciones de su vida”. Sigue una hora y media de intensidad pesadillesca: fiestas interminables, neones, discotecas, chupitos, mamadas en escenarios, imágenes dantescas que evocan los términos balconing y Magaluf. La obsesión de una de ellas, la dulce Tara, por perder la virginidad, recorre cada escena como una premonición oscura. Nada podía salir bien, y nada sale bien. El espectáculo es nauseabundo, cuando no desolador: los cuerpos de chicas jóvenes marchan como animales al matadero, borrachos, vulnerables, expuestos, ignorantes de sí mismos. Se me ocurrió al verla que las chicas de la película tenían la misma edad que Schneck cuando sufrió la primera traición de su cuerpo, y que le hicieron falta 40 años para meterse en el agua y encontrar un poco de calma. Como explica en el prólogo, pronto empezó a adelantar a los hombres en la piscina. Eso la hacía sentirse exultante: “Se me redujeron los pechos, y el útero dejó de funcionarme”.

Anna Pazos es periodista y escritora. Su último libro se titula ‘Matar el nervio’ (Random House, 2023).

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