Richard Wagner, un dios sin ocaso

La clave para comprender a Richard Wagner (Leipzig, 1813-Venecia, 1883) radica en que nunca fue simplemente un compositor. Su influencia excedió pronto la esfera musical e irradió más allá que ningún otro músico hacia otras artes coetáneas y posteriores, como la poesía, la novela, la pintura, el teatro, la danza, la arquitectura o el cine. Incluso alcanzó la política y la esfera popular. Su obra sirvió tanto de mascarón proletario de los bolcheviques en Rusia como de hilo musical para el nazismo en Alemania, aunque también haya sido ins...

La clave para comprender a Richard Wagner (Leipzig, 1813-Venecia, 1883) radica en que nunca fue simplemente un compositor. Su influencia excedió pronto la esfera musical e irradió más allá que ningún otro músico hacia otras artes coetáneas y posteriores, como la poesía, la novela, la pintura, el teatro, la danza, la arquitectura o el cine. Incluso alcanzó la política y la esfera popular. Su obra sirvió tanto de mascarón proletario de los bolcheviques en Rusia como de hilo musical para el nazismo en Alemania, aunque también haya sido inspiración épica de sagas tan conocidas como El señor de los anillos, Star Wars y Juego de tronos. Todo ello conforma el punto de partida del reciente ensayo de Alex Ross titulado Wagnerism: Art and Politics in the Shadow of Music (”Wagnerismo. Arte y política a la sombra de la música”), que Seix Barral publicará el año próximo en traducción de Luis Gago. Una voluminosa monografía sobre la recepción de Wagner (“acerca de la influencia de un músico en los no músicos”, precisa Ross) que sigue la estela narrativa de El ruido eterno, su exitosa invitación, de 2007, para escuchar la música del siglo XX al calor de sus múltiples influencias. El nuevo libro no elude ningún perfil de este “leviatán del fin de siècle” que es Wagner. Y arranca con un preludio titulado Muerte en Venecia, una trepidante e ilustrativa crónica de su inesperado fallecimiento en Ca’ Vendramin Calergi, en febrero de 1883, donde ahonda también en la conmoción y los homenajes. Fue el momento en que sus seguidores, los wagnerianos, derivaron en síntoma cultural: el wagnerismo.

Pero su inmensa recepción fue alimentada por su condición de artista intelectual y multiforme. Wagner fue un dramaturgo que escribió los libretos de todas sus óperas. Y en esa labor desmanteló la tradicional periodicidad poética, por medio del uso de la aliteración. No sólo evitó las limitaciones asociadas con las arias y conjuntos de la ópera romántica, en favor de un drama musical, sino que las apoyó con motivos conductores (Leitmotive) asociados a ideas, situaciones o personajes que se alteran y desarrollan a lo largo de la acción. Teorizó sobre todo ello y acuñó conceptos bien conocidos como Gesamtkunstwerk u obra de arte total. Además, como director teatral reformuló la escena y creó en el Festival de Bayreuth una forma de experimentar la ópera en oscuridad que se adelantó al advenimiento del cine, al igual que desarrolló la figura del actual director de orquesta. También favoreció, con sus escritos, a la ideología antisemita y participó en las discusiones políticas y filosóficas de su tiempo. Precisamente, la conjunción entre filosofía y música ha atraído a varios pensadores hacia los dramas musicales de Wagner. Y, entre ellos, destaca el filósofo británico Roger Scruton, que falleció en enero pasado, a los 75 años, tras completar una trilogía de estudios sobre sus dramas musicales.

En Death-Devoted Heart: Sex and the Sacred in Wagner’s Tristan und Isolde (”Corazón devoto de la muerte: el sexo y lo sagrado en ‘Tristán e Isolda’ de Wagner”), de 2004, trata de la naturaleza del amor erótico y del anhelo de redención en esa ópera. Pero sorprende su defensa del estudio de la música para comprender el drama. El libro combina el pensamiento de Wagner con una detallada guía intelectual y musical sobre Tristán e Isolda. Y son los capítulos centrados en la explicación de la trama y su tratamiento musical donde el estudio resulta más atractivo. Scruton comenta la música de Wagner a través de leitmotive que compila al final como apéndice. Una destreza que se comprende leyendo su libro de conversaciones con Mark Dooley (Bloomsbury, 2016), donde aclara que su pasión por Wagner surgió en la Universidad de Cambridge como alumno del filósofo wagneriano Michael Tanner. Además, conviene recordar que Scruton llegó a escribir y estrenar dos óperas: The Minister (1994) y Violet (2005).

Las otras dos monografías mantienen el mismo esquema donde destacan los comentarios musicales a partir de leitmotive de El anillo del nibelungo (2016) y Parsifal (2020). La más reciente, Wagner’s Parsifal: The Music of Redemption (“Parsifal’ de Wagner: la música de la redención”), es un estudio póstumo de la última ópera de Wagner que apareció en mayo. Es también el menos interesante de los tres. Scruton despliega su exégesis para responder a cuestiones deliberadamente ambiguas en la obra de Wagner como la famosa invocación final: “Erlösung dem Erlöser!” (”¡Redención al redentor!”). Mucho más atractivo es El anillo de la verdad. La sabiduría de ‘El anillo del nibelungo’, de Richard Wagner, publicada en español por Acantilado, en noviembre de 2019, en una traducción de Juan Lucas. Scruton redacta aquí una de las mejores explicaciones musicales del prólogo y las tres jornadas de esta partitura superlativa, cuyo libreto y composición ocuparon a Wagner desde 1848 hasta 1876. Pero también analiza con lucidez todo su trasfondo filosófico de Feuerbach a Schopenhauer. Con esa aparente simetría argumental que tiene la tetralogía, desde Alberich renunciando al amor por el poder, al inicio de El oro del Rin, hasta Brunilda renunciando al poder en favor del amor, en su famosa inmolación que cierra El ocaso de los dioses.

Pero los estudios de Scruton resultan anticuados para el lector actual. El filósofo inglés reniega de la historia interpretativa de las óperas de Wagner. No duda en tildar de “satirizar el texto” a cualquier propuesta escénica que no ejecute con precisión las acotaciones escénicas marcadas en el libreto. Y arremete contra una famosa producción del Festival de Bayreuth en cada monografía: el Tristan de Wieland Wagner (1962), el Anillo de Patrice Chéreau (1976) y el Parsifal de Stefan Herheim (2008). Se trata de una discusión zanjada, en 1971, por Carl Dahlhaus, al final de su excelente monografía Richard Wagners Musikdramen (Reclam), donde sostiene que las acotaciones escénicas de Wagner no forman parte de sus dramas al mismo nivel que las notas musicales o el texto, y que la categoría central en la teoría estética wagneriana del drama musical es la “realización” (Verwirklichung).

Por esa razón, Alex Ross reconoce en el posludio de su libro que tan sólo se enamoró de Wagner cuando pudo ver sus óperas en el teatro. Y lo mismo leemos como “pensamientos finales” en el reciente The Cambridge Companion to Wagner’s Der Ring des Nibelungen, de Mark Berry y Nicholas Vazsonyi: “Siempre que puedan, intenten ver una realización del Anillo. Incluso las malas producciones y representaciones contribuirán a su comprensión de la obra”. En febrero tendremos Siegfried, la segunda jornada del Anillo, en el Teatro Real. No duden en asistir, pues Wagner es teatro musical con mayúsculas.