El caso Tangana: ¿son 200.000 euros “un pastón”?

“Un pastón, 200.000 euros”. Así definía el periodista Jordi Évole, en su reciente entrevista televisiva con C. Tangana, la cuantía del contrato del madrileño con Sony en 2017, cuando aún era un músico muy prometedor, pero bastante underground. A lo que Tangana le respondía: “¿Pastón? Si lo miras por el lado de Sony, no. Es importante que, cuando no ganas 200.000 euros, sepas cuál es la magnitud de lo que ganan los que sí tienen 200.000 euros para comprar un c...

“Un pastón, 200.000 euros”. Así definía el periodista Jordi Évole, en su reciente entrevista televisiva con C. Tangana, la cuantía del contrato del madrileño con Sony en 2017, cuando aún era un músico muy prometedor, pero bastante underground. A lo que Tangana le respondía: “¿Pastón? Si lo miras por el lado de Sony, no. Es importante que, cuando no ganas 200.000 euros, sepas cuál es la magnitud de lo que ganan los que sí tienen 200.000 euros para comprar un chaval, que para ellos es meter una ficha”. La pregunta (pertinente) es: ¿suponen hoy 200.000 euros “un pastón” en concepto de prima de fichaje, por ponerlo en argot futbolístico, para hacerse con un artista de su impacto global?

Carlos Galán, cofundador del sello independiente Subterfuge, lo tiene claro. “Él genera muchísimo más. C. Tangana factura eso con la gorra”, asegura en conversación telefónica. “Esa cantidad es un chollo. El que hizo ese contrato seguro que tendrá un reconocimiento importante en la empresa. Aunque lo que me pareció más simbólico de esa entrevista fue lo de meter una ficha, porque es parte de los tiempos que corren”. Galán, que también dirige el podcast Simpatía por la industria musical, en dónde entrevista a personalidades del negocio, advierte de la potencia financiera que manejan ahora las tres majors. “El streaming les está dando dinero y juegan a la ruleta, en el sentido de poner fichas en distintos números y en los dos colores. Si de 10 intentos les sale un C. Tangana, pues ya estarían cubiertos todos los demás. Es claramente una estrategia de fichar al arrastre”.

Un modus operandi muy dañino para pequeñas compañías independientes como la suya. “Es imposible competir a nivel económico, pero eso siempre ha sido así. El problema no son esas cifras a las que nosotros no podemos llegar, sino que los contratos son muy laxos en el tiempo, de tres o cinco años”. Galán explica cómo las grandes discográficas han descartado la costumbre de crear sus propios catálogos, desarrollando la carrera entera de un artista, que pasaba a ser parte de la historia del sello. “Ahora van más a medio que a largo plazo. Como todo es inmediato, se busca un éxito instantáneo. Vivimos en la cultura del fast food a todos los niveles. Si algo tiene que funcionar, ha de hacerlo ya”.

Universal, Sony y Warner son las tres majors que menciona Galán y que copan gran parte del mercado discográfico. Según Music Business Worldwide, una web de análisis de la industria musical, solo en los primeros seis meses de 2023 facturaron conjuntamente 13.000 millones de dólares (unos 12.140 millones de euros). Universal generó 5.570 millones de dólares; Sony, 4.470 millones; y Warner, 2.960 millones. Estas cifras, que suponen mil millones de dólares más (unos 934 millones de euros) de lo que consiguieron en el mismo período de 2022, incluyen música grabada, editoriales y otras fuentes de ingresos.

Para Javier Liñán, director de la productora El Volcán, “200.000 euros no quieren decir nada sin un contexto”. Liñán, que antes de fundar su propia discográfica estuvo a sueldo en RCA, Warner Chapell o Virgin, argumenta que necesitaría ver el contrato para saber el concepto por el que están pagando esa cantidad. “¿Por cuántos discos ha firmado? ¿El dueño del máster es C. Tangana, que luego se lo ha licenciado a Sony? ¿O el dueño de ese máster es Sony? Ese dinero, ¿qué es? ¿Un adelanto de royalties que luego le van a descontar de lo que genere su álbum?”, inquiere por vía telefónica. “Porque son conceptos muy diferentes y son el quid de la cuestión. Los contratos han cambiado una barbaridad desde la era predigital. De hecho, hay muchos problemas con todos los que se hacían hasta hace dos décadas, porque el sello pagaba un máster, lo explotaba y pagaba unos royalties al artista. Pero esa regalía se pagaba en concepto de unidades físicas vendidas. En el momento en el que despegó el entorno digital, todos esos acuerdos se quedaron obsoletos, porque no contemplaban ni las descargas ni el streaming”.

El máster es la grabación sonora original, de la que se hacen las copias físicas y en la que se basan los streamings de plataformas como Spotify. Si un músico desea mantener su propiedad frente a la discográfica, suele tener que pagar la grabación, las fotos de portada, los videoclips y demás gastos asociados. Liñán, que ejerció durante años como A&R (Artista y Repertorio, el encargado en una discográfica de descubrir nuevos talentos), fue el responsable de llevar a Los Planetas a RCA, en donde publicaron su debut, Super 8, en 1994. “Ese contrato debe ser de 1993 y ha cambiado muchísimo el panorama”, rememora. “Y, a diferencia de ahora, en aquel momento Los Planetas no eran nadie. No lo recuerdo bien, aunque supongo que no cobrarían ningún adelanto. Yo sé que en la actualidad Jota [el líder de Los Planetas] no está nada contento con lo que firmó en aquella época, pero seguro que entonces le pareció fenomenal porque tenía un sello que le pagó la grabación de un elepé en un estudio genial. Los adelantos se suelen pagar cuando existe cierta trayectoria. Si estás empezando, es difícil que eso suceda”.

Aun así, el director de El Volcán asegura que 200.000 euros para alguien del calibre de C. Tangana no es dinero, “porque lo que pueden producir sus canciones es brutal. O incluso sus videoclips. Los vídeos que van precedidos de un anuncio hacen mucho dinero en YouTube. Y para alguien como C. Tangana, esos ingresos de YouTube pueden ser tremendos”. Pero, ¿cómo de tremendos pueden ser unos ingresos tremendos? “Yo he trabajado con un músico bastante popular entre el público más joven, aunque no conocido masivamente como Pucho, y un videoclip suyo, que consiguió una buena inversión publicitaria, generaba 30.000 euros al año”, confiesa Liñán.

Carlos Galán es de la misma opinión. “En el mercado latino y urban se paga muchísimo más de 200.000 euros. Hay contratos ultrafuertes, de millones. A cualquier chaval que hace música urbana y que tiene cierto poder para producir miles de streamings le puede caer una pasta, porque se ponen encima de la mesa cantidades más grandes. Seguramente lo de C. Tangana será un adelanto, porque ya no se lleva lo de ir a fondo perdido, que se utilizaba cuando la industria era aún más poderosa y facturaba más. Eso ya no se contempla”.

Sí, la venta física de discos habrá caído en picado desde el pasado siglo, sin embargo, en su momento álgido (digamos, los ochenta), también tenía un periodo comercial muy limitado. La mayoría de los elepés se vendían durante una temporada y luego prácticamente se descatalogaban. “Ahora la canción se queda colgada en la red y sigue facturando año tras año”, aclara Liñán. En el caso de C. Tangana, y según los datos que proporcionó Sony en 2022, El Madrileño, su segundo trabajo en esta discográfica (el cuarto en total), fue “el álbum más solicitado, en físico y digital, de 2021″ en España y acumuló más de 2.000 millones de reproducciones en todo el mundo. Tres años más tarde, su single Demasiadas mujeres lleva ya más de 382 millones de escuchas solo en Spotify, mientras que Tú me dejaste de querer supera los 376 millones.

Promusicae, la asociación que representa a la industria discográfica española, proclamó en 2022 que El Madrileño había vendido 160.000 unidades, solo en España. Ese número no contemplaba solo las copias físicas (en vinilo, CD o, ups, casete), sino que también incluía las descargas y los streamings. “Estos últimos suponen unos cálculos muy complicados, ya que cierta cantidad de streamings significan una copia, pero dependiendo de la plataforma donde se produzcan contabilizan más o menos. No es lo mismo YouTube que Spotify. Y tampoco el Spotify de pago que el gratuito”, explica una ejecutiva del ramo que prefiere permanecer en el anonimato.

No es la única. En las majors impera una especie de ley del silencio acerca de los números de sus contratos y lo que facturan gracias a sus artistas en nómina. Tras decenas de intentos de contactar con diferentes ejecutivos de multinacionales discográficas, solo uno de ellos (que también prefiere no revelar su nombre), ha accedido a valorar el montante del fichaje. Para él, firmar un contrato con C. Tangana hoy costaría “en torno a los siete u ocho millones de euros”. Otro jefe de un management indie, muy al corriente de esta clase de movimientos con estrellas de primer nivel y que tampoco desea ver su nombre publicado, sostiene que “un contrato de tres elepés tendría un adelanto de unos 10 millones de euros. Luego, evidentemente, habría variables, como el tanto por ciento de royalties o la gestión de derechos de imagen. Pero la cifra bruta sería esa”.

Ahora, el músico que tiene poder de negociación intenta firmar acuerdos de una duración menor. “Por eso algunos van saltando de sello en sello”, asegura Liñán. Y señala el caso paradigmático de Rosalía, que publicó su primer álbum, Los Ángeles (2017), en Universal; el segundo, El mal querer (2018), en Sony; y el tercero, Motomami (2022), en Columbia, una subsidiaria de Sony. “O Alejandro Sanz, que estuvo en Warner durante prácticamente desde el inicio de su carrera, en 2011 pasó a Universal y, desde 2023, está en Sony”, apunta.

Lo que se ha producido es la jibarización de la clase media de la industria musical. O se gana a espuertas o se reciben migajas. “En los noventa, un grupo underground podía vender 5.000 discos físicos. Hoy vender eso es una locura”, expone Liñán. “El formato físico para esta clase de bandas se ha convertido en un producto de merchandising para los conciertos. Son tiradas muy pequeñas, de 300 o 500 unidades en vinilo. Si venden 1.000 ya son palabras mayores. Y muchos artistas pequeños ya ni editan en CD. O sacan 1.000 copias, pero porque cuesta casi lo mismo que hacer 300, no porque vayan a despachar 1.000″.

Y en el terreno digital la cosa no pinta mejor para la inmensa mayoría. Recientemente, Spotify ha confirmado que, desde 2024, solo pagará regalías a las canciones que tengan más de 1.000 escuchas anuales. La versión oficial de la compañía es que esta medida afectará a muy pocos temas y el 99,5% de su catálogo seguirá obteniendo algún beneficio. Aunque los que llegan al millón de escuchas tampoco tienen gran cosa que celebrar. En una entrevista de 2023 en la edición griega de la revista Rock Hard, Dani Filth, el líder de la banda británica de metal Cradle Of Filth, no se andaba con rodeos y se convertía en el penúltimo músico en tronar contra la corporación sueca. “Spotify son los mayores criminales del mundo”, manifestaba allí. “Creo que tuvimos 25 o 26 millones de escuchas el año pasado y yo, personalmente, recibí alrededor de 20 libras [unos 23 euros]”.

No deben de ser esos los dividendos digitales recientes de C. Tangana, que en la entrevista con Évole también desveló sus pasadas penurias económicas, recordando su etapa preestrellato como empleado en un Pans&Company de la Gran Vía madrileña, con una nómina mensual a tiempo parcial de 350 euros (esa empresa, según él, aún le debe 600 euros). Quizá la comparación con semejante trabajo miseria lo llevó a componer Espabilao, una de las canciones que incluía Ídolo (2017), su primer álbum tras fichar por Sony. Allí contaba/cantaba: “To’ el gremio, to’ el gremio. He firmao el contrato más caro en España de to’ el gremio”. Igual el Pucho actual se arrepiente de haber escrito aquella estrofa.

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