Fantasmas del futuro

La Madonna del futuro es el título de un relato de Henry James en el cual, como en casi todos los suyos, se trata de un secreto muy bien guardado: en este caso, el secreto de la belleza de la tela de Rafael La Madonna della Seggiola. Theobald, un pintor norteamericano afincado en Florencia a fines del siglo XIX, está obsesionado por ese cuadro y, tras haber encontrado a la modelo que juzga ideal, dedica todos sus esfuerzos a prepararse para ejecutarlo. Pero la preparación dura 20 años y, cuando se dispone a pintar La Madonna del futuro, la juventud ha abandonado las carnes...

La Madonna del futuro es el título de un relato de Henry James en el cual, como en casi todos los suyos, se trata de un secreto muy bien guardado: en este caso, el secreto de la belleza de la tela de Rafael La Madonna della Seggiola. Theobald, un pintor norteamericano afincado en Florencia a fines del siglo XIX, está obsesionado por ese cuadro y, tras haber encontrado a la modelo que juzga ideal, dedica todos sus esfuerzos a prepararse para ejecutarlo. Pero la preparación dura 20 años y, cuando se dispone a pintar La Madonna del futuro, la juventud ha abandonado las carnes de la muchacha que tenía que posar y el lienzo, que ha estado acumulando polvo, queda para siempre en blanco para desesperación de Theobald. Lo que este relato tiene de aleccionador para la crítica de arte es, sin duda, que señala a la perfección la diferencia entre dos momentos de la misma historia (la historia de la pintura clásica occidental): el impulso juvenil de los grandes fundadores, que crearon con sus obras la trama misma de lo que habría de ser el territorio en el cual iba a desenvolverse en el futuro esa historia, y el declive final de ese mismo itinerario de perfeccionamiento y progreso, cuando alcanza un límite en el cual, aunque "pintar un cuadro" aún signifique para Theobald esencialmente lo mismo que significaba para Rafael, el modelo de belleza que representaba el primero se encuentra en su plazo de caducidad, señalado por la tela en blanco que el artista no consigue ya cubrir, habitada por un fantasma del pasado que se ha vuelto definitivamente irrecuperable. Por así decirlo, mientras Theobald se preparaba para conectarse con el pasado, el futuro ha llegado trágicamente a su taller.

Arthur Danto nos propone suspender la narración de Henry James en este punto, e imaginar a Theobald, desconsolado por su fracaso, visitado esta vez por un fantasma del futuro, un comisario de un museo de Cincinnati de finales del siglo XX; al ver la tela en blanco de Theobald de 1873, inmediatamente la calificará como obra maestra y le reconocerá su carácter de anticipación al porvenir, como un precedente desconocido de Rodchenko, Malevich, Rauschenberg y Ryman, declarándose entusiasmado por el título La Madonna del futuro. El asunto importante de esta anécdota es que Theobald, que aún podía comprender el arte de Rafael y sentirse parte de la misma historia que él, ya no podrá comprender en absoluto en qué sentido su tela en blanco puede ser una obra maestra, porque ese futuro del que procede el comisario fantástico ya forma parte de otra historia (la que comienza precisamente alrededor de 1873) que Danto denomina la poshistoria del arte. Y lo característico de esta nueva era es que en ella no se pueden imaginar narraciones como la de Henry James, porque las obras de arte actual no generan ninguna historia posterior, ya que cada una tiene su propia historia, por así decirlo, "completa". Aunque ello no le consolase, Theobald, después de escuchar al fantasma del futuro, tendría que preguntarse: "Entonces, ¿qué es una obra de arte?", que es precisamente la pregunta que nunca se haría alguien incluido en la misma historia que Rafael, y la que determina todas las narrativas del arte contemporáneo, que precisamente se caracterizan porque cualquier cosa puede formar parte de ellas. Sería cómodo, en efecto, aceptar como consecuencia la llamada "teoría institucional del arte" y reconocer como tal a lo que en cada momento las instituciones pertinentes denominan arte. Pero este método "eliminativo" tiene, según Danto, el mismo defecto que el reduccionismo característico de cierta tradición de la filosofía analítica que denuncia en los ensayos recopilados en El cuerpo/El problema del cuerpo, a saber, que al querer prescindir del vocabulario narrativo y sustituirlo por una terminología sobriamente descriptiva, elimina la posibilidad de que el investigador dé cuenta de su propia investigación y, por tanto, desemboca en una incoherencia entre la teoría que se defiende y la práctica que se ejerce. El pluralismo del arte contemporáneo es, según Danto, el reflejo de una sociedad que, para bien o para mal, ha derribado todas las barreras de la época "histórica". Y esto, lejos de comportar el fin del discurso crítico, significaría que, puesto que ya no pueden pensarse las obras de arte como "intentos de ir más allá" (de Warhol, de Rauschenberg, de Nauman, etcétera) o de continuar una historia, la historia del arte ha pasado a un plano filosófico. Lo que es, exactamente -y como Danto reconoce-, el punto de vista acerca del "fin de la historia del arte" expuesto por Hegel en 1806. Una anticipación que sólo podría explicarse si Hegel hubiera sido él mismo un fantasma del futuro.

Del mismo autor: Más allá de la caja brillo. Las artes visuales desde la perspectiva posthistórica. Traducción de Alfredo Brotons Muñoz. Akal. Madrid, 2003. 236 páginas. 19 euros.