Dior y Judy Chicago, el enésimo idilio entre arte y moda

“Ahí están mis últimas pinturas”, le dijo Morandi a un periodista, señalándole los restos de pinceladas secas que se habían acumulado con el tiempo en la repisa de su caballete. Corrían los cincuenta y, absurdamente, el pintor italiano vivía ajeno a la veloz embestida de la cultura artística comercial en la sociedad occidental. En 1949, Life ya había publicado un reportaje sobre Jackson Pollock con el titular: “¿Es el mayor pintor vivo de los Estados Unidos?”. Y dos años después, ...

“Ahí están mis últimas pinturas”, le dijo Morandi a un periodista, señalándole los restos de pinceladas secas que se habían acumulado con el tiempo en la repisa de su caballete. Corrían los cincuenta y, absurdamente, el pintor italiano vivía ajeno a la veloz embestida de la cultura artística comercial en la sociedad occidental. En 1949, Life ya había publicado un reportaje sobre Jackson Pollock con el titular: “¿Es el mayor pintor vivo de los Estados Unidos?”. Y dos años después, Vogue lo entronizaba como el nuevo Picasso en un artículo titulado American Fashion: The New Soft Look e ilustrado con las fotografías de Cecil Beaton de los diseños de Irene y Henri Bendel con los cuadros de salpicaduras de fondo.

Si los medios de masas pretendían comunicar que América entraba en una era de suave glamur, un encantamiento que debía arrastrar al lector a la fiesta de la compra, ¿era la caótica energía de un bebedor impenitente el mejor panfleto que los cerebros de la CIA podían ofrecer? Pero la castaña semántica entre titular e imagen escondía toda la intención para una sociedad cansada de Europa. Nueva York le había robado la cartera a París y el artista moderno ya no era capaz de expresar su tiempo con una gravitación de formas y siluetas grises, el bodegón de Morandi saturado de conocimiento histórico. Al contrario, lo memorable, lo perdurable, eran los aviones, los rascacielos, la bomba atómica. Y en el subconsciente de Pollock, posiblemente el artista más fotografiado de la historia americana ­–y, además, imposible de falsificar– se escondía el vendedor de deseos en la nueva sociedad de consumo.

En 2012, la colección de Dolce & Gabbana se inspiró en el dripping de Pollock. Un goteo de delgadísimas crisálidas entró en erupción sobre la pasarela, con el aleteo de sus faldas ungidas de negro, amarillo y púrpura como chorros embriagados de erotismo. Ese mismo año, la firma Never Denim editó los diseños de vaqueros y camisetas de Lilia Gjerstad con estampados al estilo de Pollock, pero esta vez las maniquís no eran mariposas sino ninfas estólidas. En 2014, los suecos Acne llevaron los dibujos de la inesperada Hilma af Klint a sus diseños de blusas, chaquetas y tote bags, en una mezcla de teosofía hipster y nueva era espacial.

La irrupción del artista moderno en la moda no es algo nuevo. Jean Patou lo hizo con Picasso y Braque, Paul Poiret con Dufy y Elsa Schiaparelli con los surrealistas y, además, solía encargarle bordados a Cocteau. La gran revolución en la alta costura se engrasó a principios del siglo XX, cuando se pone en movimiento una organización que no está al servicio del cliente, sino que es la firma de moda quien toma la iniciativa e impone una estética. El diseñador es una celebridad que firma sus creaciones, frecuenta a escritores y artistas y es adulada por los editores de moda, las casas reales, Hollywood.

Siguió siendo así hasta comienzos del siglo XXI, pero forzó aún más la tuerca. La moda (su industria) atrae todas las miradas, la alfombra roja no es de las actrices, sino de las maisons. Un sistema inédito de promoción y comercialización pasa por los desfiles y la comercialización de objetos (in)útiles: vajillas, bolsos joyas, obras de arte. La moda se enamora del museo, del arte contemporáneo, también de las artes populares. Las fashion victims son, además de los consumidores, los artistas radicales, los más politizados, dispuestos a pasar uno a uno por el aro. ¿Alguien podía imaginar que los dibujos del incendiario y punk Raymond Pettibon acabarían estampados en las prendas masculinas de Dior del año pasado? El artista californiano suele decir que no le importa dónde exponer (“Mis obras están hechas para leer donde sea, en una galería, un poste de teléfono. Lo importante es tener audiencia”). Bien sabe Pettibon que la maison no es “cualquier sitio” y que las implicaciones de “exponerse” en una pasarela son infinitesimalmente opuestas a lo underground.

Todos desean los salones. Theaster Gates está en el consejo de diversidad de Prada y los “incómodos” Trevor Paglen y Kate Grawford acaban de transformar (para Prada Mode París) el legendario Maxim's en un club privado donde se reunirán filósofos y artistas para hablar de los sistemas públicos y privados de vigilancia y control (¡!). La exmodelo reconvertida en artista feminista Niki de Saint Phalle, junto a la historiadora Linda Nochlin, inspiraron la colección primavera-verano de 2018 de Dior en París con su directora artística Maria Grazia Chiuri aspirando a convertir el feminismo en la nueva chispa de la vida.

La última víctima –¡ay!– es la infatigable Judy Chicago, cuya mítica instalación The Dinner Party (1974-1979) ha lubricado la presentación de la nueva temporada Dior para la mujer, ocurrida el pasado lunes en París. “Ha sido la oportunidad creativa más importante de mi vida, y una forma de sacar mi trabajo de la sombra de la cena”, declaró sin sonrojo la artista de 80 años. La norteamericana, que siempre había deplorado la tiranía de los tacones y las tallas que embuten los cuerpos de las mujeres, cree ahora que la moda es un megáfono maravilloso y que puede servir para empoderar a las mujeres. “El arte encuentra un lugar real en la pasarela”, reconoce.

Chiuri, que la señala como una de sus mayores influencias, le confió el diseño de la carpa de Dior para los jardines del Museo Rodin. Titulada The Female Divine, es una estructura inflable en forma de matriz blanca que recuerda la figura de una diosa. Chicago también asumió el diseño floral de la pasarela, sobre la que colgaban una veintena de banderolas gigantes con frases en francés e inglés, del tipo “¿Qué pasaría si una mujer gobernara el mundo?”. Un tercer encargo es el diseño de la vajilla para los exclusivos 160 comensales de la cena de gala, que posteriormente se comercializará bajo el sello Dior, una forma nada clandestina de cerrar el círculo de The Dinner Party, obra que se exhibe de forma permanente en el Brooklyn Museum de Nueva York.

La instalación que la hizo más conocida –una versión feminista de la Última Cena– es un triángulo equilátero de tres mesas, y está dividida en 39 platos, cada uno de los cuales conmemora a una precursora o a un ser mitológico representados por un plato que contiene una forma abstracta con variaciones de la forma de la vulva –“el núcleo central femenino”, para Chicago–, además de un mantel con su nombre bordado y un cáliz. En las baldosas del suelo están escritos otros 999 nombres en una secuencia cronológica que reconstruye los orígenes sociales y el declive del matriarcado, su sustitución por el patriarcado y la respuesta del feminismo. En su momento, la obra fue duramente criticada por su visión racista y heterosexista de la historia. ¿Debían considerarse los platos con formas de vulvas una representación kitsch de la mujer? ¿Explotó Chicago al más del centenar de artistas que contribuyeron a crear aquella instalación?

Hay un paralelismo con el método utilizado en el desfile de Dior, ya que para la decoración de la carpa ha sido necesario el trabajo artesanal de las estudiantes de la Chanakya School of Craft de Bombay, una organización sin ánimo de lucro apoyada por la firma de lujo francesa. Si Chicago quería sobreponerse al éxito de su dinner party, no lo ha conseguido.