“El cine, com el coneixíem, desapareixerà”
Conversa amb la directora Isabel Coixet, que demà estrena ‘Ayer no termina nunca’
Divendres vinent s’estrena Ayer no termina nunca, la nova pel·lícula de la cineasta Isabel Coixet (Sant Adrià de Besòs, 1960), autora de Mi vida sin mí (2003), La vida secreta de las palabras (2005) i Elegy (2008), entre d’altres. És una bona temporada per a ella perquè immediatament després d’Ayer... començava el rodatge de Panda eyes. Són dos projectes molt diferents: mentre que Ayer... és una llarga i dramàtica conversa entre Candela Peña i Javier Cámara al cementiri d’Igualada, escrita, dirigida, produïda i controlada en tots els detalls per Isabel Coixe...
Divendres vinent s’estrena Ayer no termina nunca, la nova pel·lícula de la cineasta Isabel Coixet (Sant Adrià de Besòs, 1960), autora de Mi vida sin mí (2003), La vida secreta de las palabras (2005) i Elegy (2008), entre d’altres. És una bona temporada per a ella perquè immediatament després d’Ayer... començava el rodatge de Panda eyes. Són dos projectes molt diferents: mentre que Ayer... és una llarga i dramàtica conversa entre Candela Peña i Javier Cámara al cementiri d’Igualada, escrita, dirigida, produïda i controlada en tots els detalls per Isabel Coixet, Panda eyes és un treball d’encàrrec que li van fer diverses productores, i en què ha treballat amb guió propi sobre la novel·la de Caroline McPhail Another me.
En una nau industrial dels afores de Terrassa vam assistir, fa unes setmanes, entre cables i tramoies, al rodatge de l’última escena de Panda eyes: asseguda davant l’ordinador de la seva habitació d’adolescent, la protagonista, una joveneta encarnada per Sophie Turner (coneguda pel seu treball a Joc de trons), imprimeix una fotografia. Coixet observa aquest gest trivial per la pantalla de la càmera i comenta als membres de l’equip que no, que això no pot ser, que “amb aquests cabells és impossible”, i de seguida hi va la maquilladora a pentinar l’actriu.
De fet, va a pentinar la perruca que porta Sophie. “Se suposa —explica Coixet— que ella mateixa s’ha tallat els cabells, però no sé per què es nota massa que porta perruca. Aquesta maleïda perruca t’asseguro que té vida pròpia: hi ha dies que es nota i dies que no es nota que és una maleïda perruca. I quan es nota és horrible. Quan acabem de rodar, la cremarem en una foguera i ballarem al voltant un ball tribal”.
Mentre canvien la lent de la càmera, i la maquilladora torna a pentinar Sophie, i els membres de l’equip, tots vestits amb roba fosca, anoracs grisos o negres —amb un vague aire de comando—, s’afanyen en mil tasques inintel·ligibles, faig un tomb pel set:
“El decreixent pes social del cine és físic: es veu en pantalletes, com a entreteniment”
—Què fan aquestes crosses al dormitori? —pregunto.
—Són per a l’altre protagonista, que figura que té esclerosi múltiple. Jo, si en les meves pel·lícules no puc ficar algú amb una malaltia terminal, no em quedo tranquil·la —explica Coixet amb sorna.
Passa per davant nostre Rhys Ifans, l’actor que suposadament pateix esclerosi múltiple, que per cert camina perfectament sa, fins i tot de manera elàstica i despreocupada, mentre comenta com n’està sent de relaxada, la feina: “Hi ha rodatges que són com treballar en un taller mecànic, tot són cops i crits, però amb la Isabel és com estar en una tranquil·la i agradable biblioteca”.
Coixet taral·leja la cançó que ella considera l’himne oficiós del rodatge, una peça del grup de Rubí Hidrogenesse. És una cançó amb swing, falsament infantil i graciosament perversa, que diu: “No me digas que no hay nada más triste que lo tuyo,/ una tienda de animales es mucho más triste,/ con los perros en sus jaulas dando vueltas,/ y los gatos dando vueltas en sus jaulas./ Los caballitos pony: ¡eso es mucho más triste!”, etcètera.
Pregunta. Recordo relats sobre rodatges, com La nit americana de Truffaut, Atenció a aquesta prostituta tan estimada de Fassbinder, i també, París sempre serà París, un còmic de Lauzier sobre el rodatge histèric d’una de les pel·lícules que va dirigir, entre altres testimonis de professionals sobre rodatges estressants, plens d’imprevistos i improvisacions. Però aquest no és el cas. Diuen que els seus són molt tranquils i controlats, que hi regna el bon ambient.
“Si avui vols seguir sent cineasta has de fer amb la indústria coses que no hauries imaginat”
Resposta. Bé, en un plató com aquest tot està sota control, no és com rodar en exteriors, on t’exposes a sorpreses, que de sobte plogui, per exemple. De tota manera a mi m’agrada arribar a la feina sempre amb els deures fets.
P. La considerava a vostè més nerviosa que flegmàtica.
R. També és veritat que n’he après. Dubto tota l’estona, però em sento segura. És a dir, que no m’importa dubtar i canviar d’opinió, de criteri. Mentre rodem m’agrada veure el que ja hem fet, per anar muntant la pel·lícula a dins del cap... És veritat que estic tranquil·la però impacient.
P. Algunes vegades m’ha comentat que “el cinema, tal com el coneixíem, està desapareixent”. ¿Es refereix a canvis en la indústria que afecten negativament la creativitat dels autors?
R. Sí, el cinema, tal com el coneixíem, està desapareixent. El problema és la recepció, la persona que està a l’altre costat del procés que tu has començat. La indústria... Acabo de llegir un llibre que es titula La escandalosa señorita Pilgrim. És un llibre molt bonic sobre Frederica Sagor Maas, una guionista que als anys vint va començar a treballar en els estudis de Hollywood. Va assolir molt de prestigi, però va arribar un moment en què se’n va cansar. Per què se’n va cansar? Pels mateixos motius pels quals qualsevol guionista de Hollywood et diria que se n’ha cansat. Perquè de sobte el que tu fas amb el teu ordinador i en solitud ha de ser analitzat per uns senyors que mai han escrit res més que informes comercials, i tot aquest món de vivències i experiències humanes passa pel màrqueting, pel que ja està establert, els precedents, les sagues...
P. No està gens malament.
R. Aquest control per part de la indústria de la creativitat ja va començar quan va començar Hollywood. I a mi això no em preocupa. Jo mateixa he acabat el rodatge de Panda’s eyes. Bé, amb la muntadora Elena Ruiz vam treballar un muntatge, van venir les productores angleses i l’espanyola, els el vam presentar, ens van donar notes, les vam adaptar i vam fer una segona versió, un segon muntatge. Que a mi em sembla molt atractiu. Aquesta segona pel·lícula, ja consensuada amb les productores europees, ara anirà a Los Angeles, a la Fox, perquè part de la pel·lícula està produïda per Twenty Century Fox. És a dir, jo sé que d’aquí deu dies estaré dels nervis i un drac que porto dins sortirà, perquè sé que arribarà una llista de deu pàgines de canvis en el muntatge, i alguns estaran bé, però altres seran bestieses. Però aquest procés el pateixen tots els directors, inclòs Martin Scorsese. Qualsevol pel·lícula produïda per un estudi americà tindrà un procés de deu executius veient-la: són els venedors que hauran de col·locar la pel·lícula al mercat a Europa, el Japó, Austràlia... Em vindrà un informe sobre el públic objectiu de la pel·lícula, ja puc començar a prendre vàlium ara mateix, perquè sé que passarà... Bé, això rai. Molt més greu, per a mi, és que la importància del cinema en l’imaginari popular, sobre la manera com pensem sobre l’amor, sobre la vida, sobre la guerra, sobre la crisi... ja no té un pes específic. La meva generació va començar a anar al cinema en cinemes de barri, vèiem cinema en els cicles de TVE, però després vam anar a la Filmoteca. És a dir, no vam viure l’època dels cinefòrums, però sí la de descobrir Dreyer, Bergman, Godard, que ja feia molts anys que havia fet la seva primera pel·lícula, però érem cinèfils de vocació i per descomptat, els llibres...
P. També les novel·les han perdut la influència que van tenir fins a mitjan anys seixanta...
R. Jo no parlo amb nostàlgia (encara que sí que en tinc), perquè un creador ha de ser conscient del món en què viu. Saber on és per després fer el que sent que ha de fer. No ens podem enganyar, no podem pensar que el que fem canvia el món. Cal conformar-se pensant que allò que fem, durant una estona, fa pensar a algú, o bé li desperta alguna cosa o l’anima.
La solitud de les parelles
Ayer no termina nunca és un tour de force narratiu, un més en la carrera cinematogràfica d’Isabel Coixet, que té una tendència inquietant a rodar mentre camina pujada a la corda de l’equilibrista, sense xarxa, sobre el precipici del drama emocional, existencial, sentimental. Aquesta vegada la puresa del sistema dramàtic de Coixet arriba a un nivell extrem de nuesa minimalista. Temps en què es desenvolupa l’acció, o més aviat la conversa: un matí plujós en el futur, un futur indeterminat, però més o menys proper. Ambient: un escenari, amb mínimes variacions d’enfocament i composició, al cementiri d’Igualada, l’obra més celebrada de la parella d’arquitectes formada per Enric Miralles i Carme Pinós. Intèrprets: només dos actors, però de competència garantida, Candela Peña i Javier Cámara. Argument: una parella que es va divorciar fa cinc anys se cita al cementiri per resoldre qüestions relatives al nínxol on descansa el seu fill, i parlant a tomba oberta intenten explicar-se l’un a l’altre qui són en el fons i vèncer així la solitud de les parelles dorothyparkeriana.
Ja havien passat alguns anys des de la seva pel·lícula japonesa, i, cansada d’esperar que quallessin altres projectes, Coixet, amb mono de rodatge, s’ha fet per una vegada productora de si mateixa. Tota la pel·lícula és ella al cent per cent: producció, guió, direcció... “Rodar droga... És adrenalina pura. Hi ha una intensitat, un moment en què un somni es plasma i veus que un equip t’està ajudant, està bolcat en un somni, i és una cosa màgica. Jo entenc aquests directors que empalmen una pel·lícula darrere una altra. Jo m’hi resistia, però és clar, després de Mapa de los sonidos de Tokio vaig començar tres projectes que no es van dur a terme, perquè el que a mi m’agrada, que és el drama humà, ara no es vol fer… encara que després resulta que sí que hi ha productors que ho volen fer, però són una minoria, tant a Europa com als Estats Units. Bé, mentre esperava vaig fer alguns documentals: vaig anar al mar d’Aral (Aral, el mar perdido), vaig parlar amb el jutge Garzón (Escuchando al juez Garzón), vaig fer el del Prestige (Marea blanca)… que em van mantenir en contacte amb les càmeres.
Gran lectora, té clar el debat sobre si el cinema és un llenguatge més complet i més contemporani, “l’art del segle XX”, com diu algun clixé. “El cinema és omnívor. Incorpora tants elements literaris... Du a sobre literatura, vídeo, dansa, arts plàstiques..., ho fagocita tot. Però no sé si se’n pot dir l’art del segle XX; per a mi, la literatura sempre serà l’art del segle XX, del XXI, del XXII... La literatura és a la base de qualsevol narrativa, inclosa naturalment la cinematogràfica. De fet, abans d’una pel·lícula hi ha d’haver un text, i aquest text, més un altre text en imatges, que és l’storyboard, formen la pel·lícula”.
P. A què es deu la decreixent importància social del cinema?
R. Doncs miri, és una cosa física. Quan estàs veient una pel·lícula en la foscor del cinema, la teva ment està centrada en el discurs que emet algú que, des de la pantalla rectangular, amb un context i una llum determinada, t’està dient alguna cosa, sigui bona o dolenta, mediocre o genial. Però si aquesta pel·lícula la veus al televisor, a casa teva, o a l’ordinador, hi ha 50.000 coses més importants, hi ha una quotidianitat que s’imposa, el timbre, el mòbil... Avui veiem pel·lícules en el mateix estat en què les veiem quan viatgem en avió, o en l’AVE. En una pantalleta i amb un sopor en què només són un entreteniment mentre et porten el menjar: són allà perquè hi són, però no les tries.
P. Vostè va començar com una brillant copy, o redactora d’una agència de publicitat, i molt aviat va passar a dirigir la seva primera pel·lícula, Demasiado viejo para morir joven (1989). Com va fer el salt de la publicitat al cinema?
R. Va ser una casualitat. La meva pel·lícula va sortir en l’últim any en què va estar vigent la llei Miró, que era una llei que afavoria molt les òperes primes. Jo havia assistit a molts rodatges d’espots i era una òliba, em fixava en com ho feien, el treball de la llum, el que es necessitava de debò per explicar una història, encara que fos un missatge publicitari. Vaig escriure el guió i el vaig enviar a diverses productores. Ja havia vist tot el cinema del món i volia fer cinema.
P. Hi ha alguna especificitat en el fet de ser un cineasta català?
R. El cineasta català més reconegut ara és José Antonio Bayona. És un senyor que ha anat a l’ESCAC, que ha fet dues pel·lícules, una aquí i una altra a Alacant sobre un desastre que passa a Tailàndia. ¿La seva obra és catalana?... Ens perdem en coses que, sincerament, no tenen importància. Jo he nascut a Barcelona, el meu pare era català, la meva mare de Salamanca. Aquí em considero d’aquí, a Salamanca em consideren d’allà. He dirigit pel·lícules al Canadà. Ara n’he dirigit una a Igualada i una altra a Anglaterra. Aquestes orelleres no poden limitar un cineasta. El millor del cinema és la llibertat. Fixi’s en Blog: és una pel·lícula d’unes noies que es queden embarassades com a mesura de rebel·lió contra l’institut i les seves famílies. És una història basada en fets succeïts a França i als Estats Units. Tot d’una, una cineasta l’ambienta aquí i és tan comprensible aquí com en altres llocs. Que si em considero una cineasta catalana? Sí, i de Toronto també. I gal·lesa. I la pròxima pel·lícula la rodarem segurament a Noruega i a Bulgària. El guionista és Miguel Barros, un senyor gallec que ha viscut a Bolívia. Em sembla molt bé que algú vulgui fer pel·lícules en català, i també que vulgui fer pel·lícules mudes o en serbocroat. Però això no té a veure amb el cinema i els creadors.
P. Què li sembla el cinema espanyol contemporani, pel que fa a creativitat i risc? No li demano noms, perquè potser no és correcte ser jutge i part, però sí una comparació amb el que passa en el cinema alemany o en el francès...
R. Hi ha gent fent coses que m’interessen, com ara Pablo Berger, que s’ha entestat a fer aquesta pel·lícula que és la millor de les pel·lícules que s’han fet al món sobre Blancaneu, segur, i d’una manera molt intel·ligent i fresca. Una de les pel·lícules que m’han agradat més dels últims temps és Blog, d’Elena Trapé, que recull un moment molt interessant en la postadolescència de les dones. I em sembla que la manera com està explicada és de les més rodones del que s’ha vist últimament en el cinema espanyol. I Mapa. És un documental de León Siminiani que, entre els ovnis que periòdicament apareixen, per dir-ho així, en el cel del cinema espanyol, és un dels més lluminosos, algú que fa una cosa molt difícil: l’autoficció a través de la imatge. Aquesta pel·lícula està feta de no-res, ell mateix s’ha encarregat de gairebé tot. I, en general, crec de debò que el nivell no és pitjor ni millor que en altres països.
P. Però per què és tan habitual aquí que un director faci una pel·lícula excel·lent i després una ximpleria?
R. És que és molt difícil fer una carrera. Cada vegada és més difícil tenir coherència. De vegades t’has de plantejar això: ¿vull ser un cineasta que “ha estat”, vull fer tres pel·lícules i que em facin retrospectives perquè he fet tres pel·lícules… o vull seguir fent coses? Si vull seguir fent coses, en els últims anys estem en un moment en què cal comprometre’s.
P. Això vol dir comprometre’s amb un mateix?
R. Amb la indústria! Fer coses que no hauries pensat que faries però que si vols seguir sent cineasta has de fer. Cada dia em faig aquestes preguntes. En un moment de la meva vida em vaig dir: “Vull fer deu pel·lícules”. Llavors era adolescent, recordo perfectament el moment en què m’ho vaig dir, era a la meva habitació. Bé, ja n’he fet nou, però ara en vull fer deu més.
P. Ser dona va ser un handicap per començar?
R. Ho és sempre, fins i tot per a les dones que diuen que no ho és. Podria explicar moltes anècdotes sobre aquest tema, però jo vaig decidir assumir que això seria així i que simplement havia d’actuar en conseqüència.
P. La vaig conèixer en aquells dies. Per cert, que la recordo molt jove i brillant… però també contundent i agressiva...
R. És possible, sí... Jo anava llavors de superdura, perquè pensava que era l’única manera que una dona jove es faci respectar en un món dominat pels homes. I… sap una cosa? Era l’única manera.