Guido Guidi, la fotografía como dialecto

Entre las primeras fotografías que realizó Guido Guidi (Cesena, Italia, 1941), se encuentra San Mauro in Valle (1956). Por aquel entonces, esta figura clave en la renovación de la fotografía que se inicia en los años setenta tenía solo 15 años, pero su decisión de disparar haciendo uso de un trípode ya reflejaba la seriedad con la que el adolescente se apresuraba a abordar el asunto. “Con el mismo deseo y resolución de un profesional, me dispuse a utilizar un instrumento que empuja a uno...

Entre las primeras fotografías que realizó Guido Guidi (Cesena, Italia, 1941), se encuentra San Mauro in Valle (1956). Por aquel entonces, esta figura clave en la renovación de la fotografía que se inicia en los años setenta tenía solo 15 años, pero su decisión de disparar haciendo uso de un trípode ya reflejaba la seriedad con la que el adolescente se apresuraba a abordar el asunto. “Con el mismo deseo y resolución de un profesional, me dispuse a utilizar un instrumento que empuja a uno a ponderar el medio fotográfico”, recuerda el fotógrafo en una videoconferencia desde su domicilio, en una localidad del norte de Italia cercana a Cesena, entre Rímini y Bolonia.

En aquellas primeras aproximaciones al medio artístico que iba a definir la existencia de este autor, formado como estudiante de arquitectura y diseño, posarían para él sus amigos de la infancia. El primero, a la izquierda de la imagen, es Agostino, su vecino de la casa de enfrente. Murió joven en un accidente de tractor. Allí estaban también Angelina y Mario. Sin embargo, el autor ya no recuerda el nombre de las jóvenes que, quizá por timidez, esquivaron la mirada del fotógrafo. La copia original se perdió, pero cuando Guidi tuvo su primer laboratorio realizó una nueva impresión. Cuando volvió a observar la imagen detenidamente, le sorprendió que la forma que toma el poste de la luz —que aparece a la izquierda de la imagen— dibuja una A; la primera letra del alfabeto. Esta temprana imagen condensa muy bien algunos de los motivos que más tarde desarrollaría en su trayectoria este “chico de campo”, como le gusta referirse a sí mismo. “Escribí encima de la copia, como se hacía antiguamente en los viejos álbumes de fotografía, con la intención de asignarle una dimensión de tiempo pasado”, añade el artista. Anotó dónde y cuándo fue realizada la toma, el nombre de la cámara con la que disparó; un regalo de su tío. Datos que él mismo podría olvidar. “La imagen quedaba así anclada a un tiempo que la fotografía por sí misma no podía contar. Al igual que el periódico que sujeta Agostino en sus manos, la copia pasaba a ser otro papel impreso”.

La obra de Guidi se ha distinguido por su reflexivo, a la vez que poético, enfoque en torno a la arquitectura vernácula, y a las formas de urbanización contemporáneas, dando lugar a un rico archivo visual del paisaje natural y artificial de su país natal: una Italia de la que saca a la luz los espacios que se mantienen en la periferia. Se trata de lugares desatendidos e ignorados donde de vez en cuando la figura humana aparece integrada como un elemento más del entorno. De ahí que, en cierto sentido, pudiera llamar la atención la elección del artista de una imagen grupal. “Podría decirse que es una fotografía de grupo equivocada”, matiza el autor. “El tamaño de las personas es muy reducido, y si uno se fija detenidamente podrá observar que la pierna de Agostino parece repetir la forma vertical del poste que tiene detrás, y que el espacio que queda entre las piernas de la figura al otro extremo de la carretera parece sugerir la forma de la letra A que forma el mismo palo. La imagen esta llena de esquemas geométricos, lo que significa que las figuras están subordinadas a una estructura mayor. Las personas funcionan como una medida en relación con el paisaje”, añade, para recordar que uno de sus profesores de historia del arte en el instituto le hablaba de cómo, en el Renacimiento, Giorgione disminuía la dimensión de las personas para incluirlas en el paisaje. “En su famosa obra El arte de describir, Svetlana Alpers demostraba que las prácticas del Renacimiento no pueden aplicarse de forma universal. De tal forma que así como en tradición pictórica italiana siempre fueron muy importantes las gestas históricas del hombre, en la tradición holandesa lo que importaba era la dimensión óptica, por lo que las personas o están ausentes o son secundarias dentro del espacio. Aunque he estudiado mucho la tradición italiana, me siento muy afín a la holandesa. Es una dialéctica que asumo y que me recuerda a las palabras de León Battista Alberti cuando, en su tratado Sobre la pintura, sugería a los pintores que integrasen en sus obras personas que mostraran al espectador cómo mirar el paisaje que estaba siendo representado”.

La atención que presta el fotógrafo a los elementos de construcción, dejando a la naturaleza en un segundo lugar, parecería anunciar la influencia que iba a ejercer sobre él Walker Evans. “Por aquel entonces en Italia no había ninguna cultura fotográfica”, asegura el artista, que descubre al autor americano en 1971, cuando consigue hacerse con el catálogo de la gran retrospectiva que el MoMA dedicó al artista. “Fue un momento de iluminación casi místico”, recuerda. Sin embargo, Marta Dahó, comisaria de Da Zero, Guido Guidi, la exposición que en la actualidad dedica el centro La Virreina de Barcelona, observa que “la sensibilidad que demuestra el fotógrafo por lo vernáculo, por el diseño y por los signos no solo tiene que ver con Evans sino también con su relación con la cultura hermética. Una vinculación que se intensificará cuando el autor italiano se aproxime a la obra del arquitecto Carlo Scarpa en su análisis de la Tomba Brion”, obra maestra de la arquitectura del siglo XX.

Guidi cita el neorrealismo italiano como otro importante referente a lo largo de su trayectoria, “vinculado al redescubrimiento de lo vernáculo, de la sencillez de lo orgánico”. Siendo así, ¿cree que es posible fotografiar la realidad? Guidi responde con una cita del teórico Roland Barthes: “La realidad es intratable”. Y añade: “En el intento de darle forma, estamos condenados al fracaso”. “Muchas veces, al posar el trípode en una carretera confió en que aparezca un coche que circule lo suficientemente lento. De forma que si, por ejemplo, hubiese una casa al otro lado de la calle, la imagen del coche borraría parte del edificio, constatando la imposibilidad de capturar la realidad”.

“Creo haber abrazado la fotografía en un momento en que la disciplina estaba marginada y ninguneada e incluso se maltrataba al fotógrafo”, agrega el autor. “Del medio me interesaba su cercanía con lo real, con una realidad que podría compararse con un dialecto, no con una lengua culta. Y, como dialecto, se acerca mucho más a lo supuestamente real. Walker Evans decía que resulta muy hermoso, para quien lo sabe apreciar, utilizar un lenguaje, en este caso un medio, despreciado por la gran mayoría”. Entonces, ¿qué es la belleza?, “La belleza es la verdad y la verdad es la ausencia de retórica”.

Da Zero. Guido Guidi. La Virreina Centre de la Imatge. Barcelona. Hasta el 16 de enero.

Puedes seguir a BABELIA en Facebook y Twitter, o apuntarte aquí para recibir nuestra newsletter semanal.