Electra sucumbe en Salzburgo

En 1903 y 1905, respectivamente, Richard Strauss asistió impresionado en el Kleines Theater de Berlín a sendas representaciones de Salome y Elektra, ambas protagonizadas por la misma actriz (Gertrud Eysoldt) y dirigidas por Max Reinhardt. La segunda había sido “reescrita para los escenarios alemanes por Hugo von Hofmannsthal” a partir de la tragedia original de Sófocles. Strauss compondría luego a partir de ellas sendas óperas, cuyo fulminante éxito internacional sirvió para convertirlo casi de la noche a la mañana en un hombre rico (los descomunales derechos de autor sufragaron ...

En 1903 y 1905, respectivamente, Richard Strauss asistió impresionado en el Kleines Theater de Berlín a sendas representaciones de Salome y Elektra, ambas protagonizadas por la misma actriz (Gertrud Eysoldt) y dirigidas por Max Reinhardt. La segunda había sido “reescrita para los escenarios alemanes por Hugo von Hofmannsthal” a partir de la tragedia original de Sófocles. Strauss compondría luego a partir de ellas sendas óperas, cuyo fulminante éxito internacional sirvió para convertirlo casi de la noche a la mañana en un hombre rico (los descomunales derechos de autor sufragaron la construcción de su señorial villa en Garmisch-Partenkirchen, que habría de ser el sanctasanctórum que protegió su privacidad hasta su muerte), para permitirle explorar a partir de entonces rutas más conservadoras que el cuasiexpresionismo de ambas tragedias y más acordes con su espíritu burgués, así como para iniciar una asidua colaboración con Hofmannsthal que se traduciría en cinco óperas más, todas ellas radicalmente diferentes de Elektra. Muerto su libretista de cabecera, el testigo lo tomaría fugazmente otro judío, Stefan Zweig, que vivió en Salzburgo entre 1919 y 1937. ¿Qué mejor título, pues, que Elektra para dar brillo a esta capitidisminuida edición del centenario del festival de la ciudad austríaca? Confluyen en ella tres de sus principales impulsores –Reinhardt, Hofmannsthal, Strauss–, está escrita en un solo acto (no hay lugar para intermedios en los teatros en tiempos del coronavirus) y no ha perdido un ápice de su fuerza transgresora y su exuberante energía, toda una sacudida en estos tiempos de anestesia y confusión colectiva.

La correspondencia que intercambiaron durante casi un cuarto de siglo muestra que tanto Strauss como Hofmannsthal hilaban muy fino, que eran hombres de teatro (más el compositor que el poeta), con un instinto innato para saber qué funciona y qué está de más sobre un escenario. En la primera de esas cartas, fechada el 7 de marzo de 1906, Hofmannsthal le pregunta desde su palacete de Rodaun, cerca de Viena, si la “esperanza de una alegría no pequeña” que había hecho nacer en él el interés mostrado por Strauss por su Elektra “podía permanecer despierta o si había que dejarla dormir”. Cuatro días después, el compositor le “ruega imperiosamente” desde Berlín que le conceda un “derecho preferente sobre todo aquello componible que salga de su mano”. Y le confiesa que el entendimiento entre ambos es tal que “hemos nacido el uno para el otro y produciremos con seguridad juntos cosas hermosas”, y añade como única condición: “si usted me permanece fiel”. A continuación le preguntaba si no tendría algún “buen material renacentista” para él. Y acaba exclamando: “¡Un absolutamente salvaje Cesare Borgia o un Savonarola satisfarían mis deseos!”

En la carta que escribió a su viuda el 16 de julio de 1929, el día siguiente de que Hofmannsthal, tan solo dos días después del suicidio de su hijo Franz, muriera repentinamente de un infarto, Strauss, “conmovido hasta lo más profundo”, califica a su fiel libretista de “este hombre genial, este gran poeta, este sensible colaborador, este amigo bondadoso, este talento sin par”. El imperturbable y casi siempre cínico Strauss probablemente estaba siendo sincero: “Jamás hasta ahora ha encontrado un músico a una persona que le brindase una ayuda y un apoyo semejantes. ¡Nadie lo reemplazará para mí y para el mundo de la música!” Conviene leer el medio millar de cartas que se escribieron Strauss y Hofmannsthal entre las dos citadas para comprender cómo trabajaban, cómo se respetaban, cómo defendían sus respectivas posiciones y cómo cedían cuando los argumentos de la otra parte no dejaban otra opción.

No es posible saber si Krzysztof Warlikowski ha leído o no estas cartas, pero sí que puede afirmarse que su puesta en escena para Salzburgo demuestra un absoluto desconocimiento de cómo trabajaban juntos compositor y libretista, porque él ha venido a enmendarles radicalmente la plana, borrando de un plumazo muchos de sus logros. El primero y más elemental de sus errores, un puñetazo inicial del que cuesta recuperarse, es que quiera explicarnos lo que vamos a ver con burdas introducciones de su cosecha. Quien conozca la ópera de Strauss, sabe que la escena inicial de las cinco criadas y el primer monólogo de Electra son el mejor preludio imaginable de cuanto va a acontecer después. Allí se nos cuenta todo lo que necesitamos saber. Warlikowski, en cambio, sobre un interminable canto de grillos grabado (por si no habíamos caído en que es de noche), hace salir a Clitemnestra, vestida con una combinación negra y las manos ensangrentadas, para que, de pie, delante de un micrófono, empiece a susurrar o a bramar melonadas de este jaez: “¡La victoria es mía!” o “Mi pecho se hincha de orgullo”. Dirigiéndose a Electra, también presente en un lateral del escenario, le pregunta: “¿Pretendes intimidarme como una mujer débil e impulsiva? [...] No me importa si quieres alabarme o culparme. [...] ¡Aquí yace A-ga-me-nón, mi marido!”, grita desaforada. “Es él, el demonio. Por medio de él mi marido paga la sangre de sus hijos con la suya. Yo lo maté, yo lo abatí y yo lo enterraré”. Se supone que lo que dice se inspira libremente en el gran monólogo de la parricida Clitemnestra en la primera parte de la Orestíada, pero afirmar eso es hacerle un flaco favor a Esquilo. Para rizar el rizo de la estupidez, sobre el muro de la Felsenreitschule, antes de empezar este despliegue de tontería, se había proyectado en grandes letras mayúsculas al fondo del escenario: CLITEMNESTRA. Por si no habíamos caído tampoco en quién nos hablaba.

Este prólogo inventado surte tres efectos inmediatos: dejar claro que Tanja Ariane Baumgartner es una muy pobre actriz; que la supuesta dirección de actores es inexistente, porque ni en una función escolar puede hacerse peor; que la misión crucial de la escena de las criadas y la posterior aparición de Electra ha sido reventada de raíz por este torpedo añadido de palabrería vociferante y huera. Todos los desvelos psicológicos de Strauss y Hofmannsthal quedan arruinados de un plumazo por la necia explicitud de Warlikowski. Imposible no recordar ahora la larga entrevista con Angela Denoke, reconvertida en Lady Di, que sirvió de parche inicial al terrible Alceste que infligió el polaco al sufrido público del Teatro Real en 2014. El otrora protegido de Gerard Mortier debe de pensar que al teatro va gente muy corta de entendederas, inculta, desinformada, sin imaginación, y que necesita a gente como él para, nada más subir el telón, instruirnos, abrirnos los ojos y golpearnos con la regla en los nudillos por ignorantes.

El resto de lo que se ve a partir de entonces puede resumirse con cierta facilidad. Warlikowski, en una obsesión compartida con algunos de sus congéneres más señalados, sitúa la acción en un entorno burgués, la zona de spa (pequeña piscina, duchas) de una supuesta mansión. Podría haber sido igualmente un puesto de frutas, porque no cumple absolutamente ninguna función, salvo que de vez en cuando alguien se mete vestido dentro del agua (Crisótemis, Agamenón muerto, Orestes vivo). La parte izquierda del escenario, una gran caja transparente, sirve para otra fijación habitual de los directores sin talento: la acción paralela, inventada, y la filmación de vídeos simultáneos, en este caso con niños pequeños, una anciana, una mujer a la que antes habían hecho ducharse desnuda (vaya usted a saber por qué) y el cadáver de Agamenón, el gran personaje ausente de la tragedia que Warlikowski decide hacer presente como un muerto viviente con la herida del hacha que lo abatió visible en su cabeza. También hay tres maniquíes de niños (se diría que los hijos aún dóciles e inocentes de Clitemnestra) que, como lo anterior, sirven únicamente para distraer, para dar trabajo a las criadas que los mueven de acá para allá y que no aportan significado alguno. En su igualmente olvidable montaje de Il trionfo del tempo e del disinganno de Handel en el Festival de Aix-en-Provence, Warlikowski se valía de muñecas rotas en vez de maniquíes, pero para el caso es lo mismo: cortinas de humo que no consiguen ocultar la falta de un sustento ideológico que permita reforzar y concentrarse en lo esencial.

El vestuario de Małgorzata Szczęśniak, inseparable colaboradora de su compatriota, es también marca de la casa: Electra lleva un vestido blanco con flores estampadas, rebeca roja y bolsito en bandolera; su hermana Crisótemis viste un conjunto de dos piezas rosa metálico, sujetador también rojo (no tarda en quitarse la chaqueta) y uñas pintadas fluorescentes de dos colores, como las adolescentes actuales; el vestido de Clitemnestra es también rojo y –lo único que tiene sentido– va cargada de abalorios, como mujer supersticiosa que es y como dejó prescrito Hofmannsthal; Orestes, en fin, se presenta con un jersey de lana holgado de aire escandinavo con cenefas blancas y rojas. Tanto rojo debe de hacer referencia a la sangre: la ya derramada y la aún por derramar. Además, al final, Warlikowski remacha la cosa intentando amedrentarnos con la proyección de un vídeo con una gran mancha de sangre en el momento del asesinato de Clitemnestra que, más que asustar, en medio de este gran disparate, provoca risa. Tanta como su ejército de moscas digitales chupando poco a poco esa misma sangre: hace un siglo, Luis Buñuel lo hacía mucho mejor.

¿Cómo es posible que, después del merecidísimo éxito obtenido aquí mismo por Romeo Castellucci en 2018 con Salome, no se le haya pedido a él completar el díptico expresionista de Richard Strauss para iluminar el centenario? El director musical es el mismo, Franz Welser-Möst, y la soprano que se consagró entonces como una extraordinaria cantante y actriz, la lituana Asmik Grigorian, encarna ahora a Crisótemis. El italiano habría ofrecido con seguridad una Elektra llena de ideas propias y con abundantes invitaciones a la reflexión. Por no hablar de cómo podría haber sido la Elektra de la nueva producción de la Royal Opera House, dirigida por Christof Loy y protagonizada por Nina Stemme, que debería haberse estrenado en Londres el 29 de mayo: otra víctima más, ojalá que solo provisional, de la covid-19. Loy iba a dar a conocer también en Salzburgo un montaje de Borís Godunov en la versión en cinco actos, pero ha tenido que pergeñar en cambio un Così fan tutte deprisa y corriendo con casi nada, a pesar de lo cual ha cosechado aplausos entusiastas y unánimes con un espectáculo que lo tiene todo para impactarnos y perdurar. Krzysztof Warlikowski, que ha tenido todo el tiempo y todos los medios a su disposición para construir su Elektra, ha convertido la ópera en una nadería, carente de tensión, sin hondura psicológica, sin dramatismo, sin dirección de actores, con flagrantes choques y contradicciones entre lo que se ve y lo que se oye. Ojalá que quien tenga que hacerlo haya tomado buena nota de un contraste tan abismal.

Aušrinė Stundytė se pasa media ópera (hay que entender que instigada por el polaco) con los ojos abiertos como platos y expresión enloquecida: lo poco agrada, pero lo mucho hastía. Nadie podrá negar a esta soprano también lituana su entrega para componer una Electra vocal y teatralmente convincente, pero su voz –demasiado lírica, sin el volumen suficiente y rebosante de vibrato en los agudos– no es la que requiere el papel. Seguir cantando este personaje exigentísimo forzando tanto sus medios naturales, intentando hacerse oír por encima del monstruo orquestal straussiano, no le hará ningún bien. Asmik Grigorian no puede tampoco reverdecer su gran triunfo como Salomé: su papel es ahora mucho menos agradecido y los recovecos de la personalidad de la pusilánime Crisótemis se diluyen por completo entre los caprichos de Warlikowski. Ella es, en esencia, una mujer débil, en huida permanente, aterrorizada por su madre y temerosa de su hermana, anhelante de una maternidad de mujer normal. Aquí parece una joven caprichosa y atontada, aunque al final es ella quien mata a Egisto: el viejo truco de cambiar de asesino, por inconsecuente que sea, para presumir por enésima vez de heterodoxia y genialidad.

Tras su muy desafortunada intervención inicial, Tanja Ariane Baumgartner remonta algo el vuelo, porque no hay duda de que posee más dotes como cantante que como actriz. Su gran escena con Electra, situada estratégicamente por sus autores en el centro de la ópera, es, sin embargo, de bajísima intensidad, por las deficiencias vocales de ambas y por el inconsecuente planteamiento de Warlikowski, ya desde la música orquestal que anuncia la llegada de Clitemnestra, sin un solo reflejo perceptible en el escenario. Tampoco Orestes se salva de la quema: lo que debería ser la efervescente anagnórisis en su reencuentro con Electra no refulge como debiera, por más que el canto noble y valiente de Derek Welton, que habría cosechado un gran triunfo en una producción con más sentido y empaque que esta, ponga todo de su parte. Pero cuando los errores van acumulándose uno tras otro, no hay manera humana de poder apartar tanto lastre.

En el foso, la Filarmónica de Viena obró los mismos prodigios que en Così fan tutte, pero en el polo estilístico contrario. La pena es que Franz Welser-Möst (al salir de la Felsenreitschule, alguien de lengua muy afilada lo rebautizó como Mostly-Worse) es un director insulso como pocos, un Kapellmeister anodino que sabe marcar, pero que no empatiza ni con la música, ni con el drama, ni con la orquesta, ni con los cantantes, ni con el público: diríase sumergido en la partitura, anestesiado por las notas y concentrado en dar todo tipo de entradas necesarias e innecesarias. Los valses, y Elektra es paradójicamente pródiga en ellos, tampoco son lo suyo, como quedó patente en los Conciertos de Año Nuevo de 2011 y 2013. Con semejantes instrumentistas, la lujuriosa escritura orquestal de Strauss no puede sonar mal, pero basta recordar lo que otros han conseguido al frente de esta misma orquesta y en esta misma ópera (Karl Böhm pocas semanas antes de morir, Georg Solti, Dimitri Mitrópulos aquí mismo en Salzburgo en 1957, con un trío femenino de ensueño: Jean Madeira, Inge Borkh y Lisa della Casa) para cobrar conciencia de que lo que hace Welser-Möst es un lejano sucedáneo de lo que debería ser. El director, quizá la inevitable cuota austríaca de las conmemoraciones del centenario, dejó tan solo algún momento fugaz salvable mediado el dúo entre Electra y Orestes. En el estreno del sábado pasado y en la segunda función de este jueves se aplaudió más circunstancialmente que otra cosa y los decibelios aumentaron tan solo con las salidas de Grigorian y Welton. En el estreno, Warlikowski y su equipo se llevaron algunos abucheos, pero muchos menos de los que merecían; y el jueves ya no hicieron acto de presencia.

Triste, aburrida y nada recordable Elektra, pues, que no deja ni siquiera una sola imagen en la memoria y que se encuentra a años luz, por ejemplo, de aquel prodigio cuasipóstumo, teatro en estado puro, que obró Patrice Chereau en Aix-en-Provence. Allí sí, pero aquí no ha habido noticias de aquello que Hermann Broch tanto admiraba en el drama hablado original de Hofmannsthal, donde “la culpa trágica es una función del antiguo destino inexorable que ha convertido al hombre en una doble esencia sobrehumana y subhumana, pecadora en una mitad, expiadora en la otra”. En Salzburgo no ha habido duplicidades ni dobleces, sino solo torpeza y una profunda incomprensión de una obra maestra. Quien quiera juzgar por sí mismo, y coincidir o disentir de estos juicios, puede hacerlo, al menos en parte, gracias a la grabación del estreno que realizó la emisora Arte, que da una buena idea de lo que aquí se ha visto.

Igor Levit iba a tocar originalmente las 32 sonatas de Beethoven en la gran sala del Mozarteum. Ahora sus ocho conciertos –la única de sus integrales previstas este año que ha conseguido salvarse del desastre– están celebrándose en la Haus für Mozart y el segundo de ellos, el pasado lunes, fue la confirmación de lo que ya mostró hace un par de semanas en el Festival de Granada: su intensísima dedicación a Beethoven en los últimos años lo han convertido en el gran heraldo pianístico del compositor alemán en el año de su centenario. No es lo mismo, por supuesto, grabar en estudio la integral de sus notas (cosa que también ha hecho) que tocarlas en directo. En un escenario, en el espacio de unos pocos días, no hay trampa ni cartón. Se pone todo a prueba y hay que tener muy asimilada, muy interiorizada esta música para poder tocarla de memoria a un altísimo nivel y sabiendo acompañar a Beethoven en el portentoso viaje estilístico que conduce de la op. 2 a la op. 111.

Levit, que tocó aquí en 2017 de un tirón los 24 Preludios y fugas op. 87 de Shostakóvich, se ha metido en el bolsillo al público de Salzburgo, que ve en él a un pianista de largo recorrido, valiente, amante del riesgo, reflexivo, cercano y comprometido con su profesión. Ha agrupado las sonatas con excelente criterio y no obvia una sola de las repeticiones escritas por Beethoven. Abrió su recital del lunes con la Sonata op. 78, en la que fue reconocible de inmediato su estilo, amigo de extremar los tempi: la introducción (Adagio cantabile) fue lentísima y el segundo movimiento (Allegro vivace) fue muy, muy rápido, lo que a veces perjudicó la claridad y restó parte de su valor a algunos silencios. Lo mejor de la Sonata op. 7 fue un extraordinario movimiento lento, un aún lejano pero poderoso anticipo de lo que sería el último Beethoven, que Levit tocó con una sobriedad de alta intensidad. En el rondó final tuvo un pequeño lapsus de memoria –el único del concierto–, del que salió airoso con gran oficio, pero que afectó levemente a su concentración, como suele suceder. En las dos Sonatas op. 14 hubo grandes momentos (con las variaciones de la segunda a la cabeza), aunque también algún emborronamiento en el moto perpetuo que cierra la primera, con tresillos no siempre claros y un final quizá demasiado brusco, aunque en consonancia con todo lo anterior.

La Sonata “Los adioses” confirmó que Levit se crece cuando la música se adensa. Sonó especialmente moderno el segundo movimiento, “La ausencia”, donde, al igual que en Granada, exhibió su maestría para integrar la ornamentación en la gran línea, aquí en otro ejemplo claro de lo que estaba por llegar en las últimas sonatas beethovenianas. “El reencuentro” tuvo más velocidad que exaltación y Levit, ya cansado, estuvo menos fino de dedos que al comienzo, con las octavas de los últimos compases sonando casi como acordes. Aun así, fue un Beethoven de altos vuelos, como lo es siempre el suyo, sincero y lleno de humanidad. Fuera de programa estrenó una pieza –atmosférica y bien escrita– que acababa de componerle un amigo de Berlín, Malakoff Kowalski, titulada August Rosenbrunn. El primer recital se cerró con otro estreno de un amigo, la igualmente atmosférica Trees, de Fred Hersch, mientras que en el tercero Levit se decantó por un clásico: la Berceuse de su amadísimo Ferruccio Busoni, otro berlinés adoptivo como él, y de quien le gusta recordar su definición de la música como “aire sonoro” y su condición de la más libre de las artes. El público está despidiéndolo siempre puesto en pie: esta integral será, a buen seguro, uno de los grandes hitos musicales de este extrañísimo verano.

El martes por la noche, en la Kollegienkirche, escenario en 1922 del estreno de El gran teatro del mundo de Salzburgo, de Hugo von Hofmannsthal, pudo escucharse una de las grandes partituras de este siglo, in vain, de Georg Friedrich Haas. Escrita para 24 instrumentistas y de algo más de una hora de duración, recurre a muchos de los elementos habituales en la música del austríaco, como la microtonalidad, la resonancia de armónicos o la marcada alternancia entre acción e inacción, rigor e improvisación, silencio y sonido, simultaneidad y enfrentamiento, serenidad y rabia, luz y oscuridad. Este último contraste se produce no solo metafóricamente en la música, sino también en la realidad física, ya que Haas prescribe en la partitura (653 compases cuyo estudio despierta admiración) en qué momentos la luz debe ir apagándose o encendiéndose progresivamente, aquellos durante los cuales debe reinar una total oscuridad o instantes puntuales en los que nos deslumbran brevísimos fogonazos de luz. Cuando no se ve nada, la orquesta sigue tocando, de memoria y sin poder ver al director, diseños que se repiten pero que van modificándose en función de la interacción auditiva de los instrumentistas.

Hay fuertes ecos del espectralismo francés, pero es más acusada la deuda con los precursores de la música compuesta con cuartos de tono, como Alois Hába o Iván Wischnegradski. La partitura de Haas está plagada de accidentales para subir o bajar la afinación un sexto de tono o tres cuartos de tono, que tan pronto suenan en auténticas oleadas imparables de sonido como se remansan en largos acordes que se recrean en la dilatada resonancia de los armónicos. Interpretada sin cesuras, todo se sucede merced a procesos de transformación lentos y graduales, en un sorprendente e inmutable 4/4, y donde solo es posible certificar cuándo empieza la música (con un aluvión de diseños descendentes de semicorcheas) y cuándo acaba, de manera abrupta e inesperada. Klangforum Wien, uno de los mejores grupos especializados en música contemporánea, si no el mejor, tocó esta partitura plagada de exigencias a un nivel que muy pocos conjuntos podrían igualar. Ellos mismos aplaudieron generosamente al final al director, Emilio Pomàrico, un gran conocedor de la peculiar estética de Haas y que ya había estrenado otra composición suya, Release, al frente del Ensemble Resonanz en la inauguración de la sala pequeña de la Elbphilharmonie de Hamburgo, una obra que presenta más de un elemento en común con esta in vain. Parece ser que el título guarda relación con el horror y el desencanto de Haas (ahora residente en Nueva York) ante los éxitos electorales de la extrema derecha austríaca liderada entonces por Jörg Haider. Escuchada ahora, veinte años después, ese en vano admite también otras lecturas.