Gabriel de la Mora explora los sentidos de la muerte en la gran apuesta del Museo Jumex para el otoño

Dice Gabriel de la Mora (Ciudad de México, 1968) que su dislexia está en el origen de su interés por todos los puntos de vista, por la dualidad de los objetos y de la realidad. Por ejemplo, señala el artista mexicano, le fascina pensar en que un ser humano pueda morir antes siquiera de haber nacido, como le ocurrió a su hermana, que falleció en el vientre de su madre antes de ver la luz. También sucede a la inversa, agrega. Objetos que murieron tiempo atrás, cuando dejaron de cumplir la función para la que habían sido creados, de repente cobran una nueva vida a través de su manipulación. Sobre esa idea pivota su arte. “Para muchos la muerte es el final de algo, para mí es el inicio. Me gusta cómo una obra puede ser creada 130 años antes de que yo naciera”, sintetiza el creador. Su exposición La petite mort (La muerte pequeña), compuesta de 87 obras que abarcan más de 20 años de trabajo, es la gran apuesta para este otoño del Museo Jumex, en la capital mexicana. El centro de arte contemporáneo la ha inaugurado este miércoles junto con el resto del catálogo de la temporada, que incluye una muestra de la francesa Elsa-Louise Manceaux, una retrospectiva documental de la italiana Tina Modotti y la Colección Jumex, que cuenta con las obras adquiridas recientemente por la galería.

El título de la muestra se clava en el centro de esa dualidad. La “muerte pequeña” es el eufemismo con el que se hace referencia en francés al orgasmo, “al sentimiento de abandono o pérdida que puede provocar el placer físico en su punto álgido”, según se lee en la presentación de la muestra. “El orgasmo es el único instante en el que un ser humano no piensa. Es un segundo donde el tiempo también se extiende a algo mucho más prolongado”, apunta De la Mora, haciendo una analogía entre los dos tipos de muerte. Para Tobias Ostrander, curador de la exposición, la idea era “abrir preguntas sobre qué tipo de obsesiones hay detrás de la obra, tratando de confundir o mezclar el placer estético con el placer erótico”. El efecto buscado remite al “placer del texto” del que hablaba el escritor francés Roland Barthes, que consideraba la petite mort una aspiración de toda expresión artística.

La muestra, estructurada en seis partes —Cuerpos, Borradura, Calor, El filo del deseo, Tacto y El placer del espectador— se sirve de diversas técnicas y materiales para lograrlo. Algunas rozan lo excéntrico, como la impresión en 3D de 17 cráneos humanos, correspondientes a su familia, a partir de tomografías de los miembros biológicos. La instalación requirió que exhumara y escaneara los diminutos restos de su hermana y los restos medio descompuestos de su padre, ambos fallecidos. La lista, sin embargo, es larga. Hay baldosas de cerámica rotas por el propio peso del cuerpo de De la Mora, pelos de sus familiares, telas montadas sobre madera, fragmentos de plafones compuestos sobre lino o aluminio, suelas de zapatos, miles de pedazos de obsidiana, de post-its o de alas de mariposa muertas de forma natural. Hay, también, papeles quemados hasta quedar casi carbonizados, pero no lo suficiente como para desintegrarse.

“Es una obra tan frágil, pero también eterna, que a un fotógrafo le generó la tensión de pensar que la luz del flash pudiera destruirla. Ese tipo de tensiones se me hacen maravillosas”, expone el artista. La serie de papeles quemados marca el punto de inicio en el que el creador mexicano comenzó a desprenderse de la necesidad de controlar su obra. “Yo iniciaba una acción y todo lo demás ocurría al azar”, dice. “Empecé a ver con los restauradores cuáles son las condiciones propicias para el arte. Si estamos invirtiendo tantos recursos en mantener algo en ciertas condiciones, ¿qué pasa si hacemos exactamente lo opuesto? Si tenemos que controlar la humedad, vamos a exponerlo al granizo, a la lluvia, a la ceniza del volcán Popocatépetl, y ver qué sucede”, desarrolla: “Los resultados fueron extraordinarios”.

Los resultados incluyen obras profundamente abstractas y otras que dan lugar a retratos donde la forma humana se distingue claramente sobre el fondo que la contiene. Todo ello, sin perder de vista la herencia que le dejó su formación arquitectónica. “Dejé la arquitectura hace 30 años, pero supe que debía regresar a ella, no como arquitecto, sino como artista”, dice De la Mora. A su disposición tiene la propia arquitectura del museo: la última planta al completo del centro de arte contemporáneo, que alberga su obra desde este jueves y hasta el 8 de febrero.

Elsa-Louise Manceaux o la pintura como red social

La artista francesa Elsa-Louise Manceaux (París, 1985) ha bautizado sus obras como radio-pinturas, aquellas “que no pueden existir sin sonido, sin una proyección”. Su muestra se compone de tres cuadros abstractos en los que se superponen durante 30 minutos mensajes de texto que reproducen ―en español, inglés y francés― el audio que se escucha en el idioma original en el que fue registrado desde un altavoz: todo son grabaciones reales que intercambió con sus amigos. “Eso me permitió profundizar mucho más en la reflexión, porque habla de lo cotidiano”, explica la creadora. “Es mucha gente que me dice que no tiene tiempo y que no nos podemos ver y que vamos a tener que cancelar. O sea, no te están diciendo nada. No vas a aprender nada de estas notas, pero vas a sentir el tono de voz, la calidez, el grado relación, la cercanía. Eso se me hizo muy rico y muy bello porque, aunque no conoces a esas personas, tienes gente que se dirige hacia ti como esas personas lo hacen hacia mí“, desarrolla.

Manceaux explora la pintura como un medio de comunicación en sí mismo, “quizá el primero que nos permite relacionarnos”, dice ella. Lo que más le interesa es cuestionar la idea de si la pintura es o no contemporánea. De qué manera habla de la época en la que vivimos, de la actualización constante a la que estamos sometidos. “¿Qué es lo que hace a algo obsoleto o histórico?“, se pregunta. Su trabajo se mueve en esas áreas grises, en los límites entre lo informativo y lo emocional, lo público y lo privado, lo online y lo offline, y lo proyecta en forma de preguntas retóricas sobre sus cuadros. “¿Cuándo deja el contenido de ser información?”, se lee en una de ellas. “¿Es la pintura una red social?”, pregunta en otra.