Mucha y la génesis del mal gusto

En los locales de Caixafòrum de Barcelona se puede visitar una exposición organizada y producida por la Fundación La Caixa en colaboración con Mucha Foundation. Seducció, modernitat, utopia es una magnífica antología de Alphonse Mucha (1860-1939), uno de los artistas más representativos del fin del siglo en el área de la cultura austriaca, el ilustrador y cartelista art nouveau seguramente de mayor repercusión universal. A pesar de que tuvo una gran influencia en el modernismo catalán, no se había visto hasta hoy una antología tan completa. El catálogo, dirigido por Alex Mitr...

En los locales de Caixafòrum de Barcelona se puede visitar una exposición organizada y producida por la Fundación La Caixa en colaboración con Mucha Foundation. Seducció, modernitat, utopia es una magnífica antología de Alphonse Mucha (1860-1939), uno de los artistas más representativos del fin del siglo en el área de la cultura austriaca, el ilustrador y cartelista art nouveau seguramente de mayor repercusión universal. A pesar de que tuvo una gran influencia en el modernismo catalán, no se había visto hasta hoy una antología tan completa. El catálogo, dirigido por Alex Mitrani -asimismo comisario de la exposición-, es un contundente testimonio.

Aparte de explicar y situar los gestos originales y los amaneramientos estilísticos, la habilidad gráfica del dibujo y la persistente obsesión geométrica de las composiciones -entre muchas otras aportaciones sobre la cultura visual del fin de siglo-, la exposición, en conjunto, muestra algunos aspectos sobresalientes del vaivén del gusto -el buen gusto y el mal gusto- en aquel periodo corto pero trascendental que abarca a la vez los diversos eclecticismos resistentes y las innovaciones radicales. Porque, interpretada como un testimonio global, la exhibición parece explicar los aspectos del art nouveau que muy pronto se calificaron como exabruptos de mal gusto, ridiculizados enseguida por la crítica más solvente, tanto la que apuntaba hacia las vanguardias incipientes como la que reivindicaba tradiciones de orden y normativa. Podríamos decir -simplificando el tema con una exageración- que Mucha, dentro del art nouveau, representó la bandera de un mal gusto difundido en la cotidianidad doméstica a través de las artes decorativas, un mal gusto que está en el origen del repudio de todo el movimiento, cuyos valores reales no fueron reivindicados hasta priorizar los campos artísticos no condicionados directamente por el gusto. Es decir, hasta que, por encima de la superficialidad decorativa todavía enraizada equívocamente en los estilos, se entendieron los valores revolucionarios de las grandes obras.

Las damas del artista se han convertido en caricaturas apreciables sólo en el terreno de la moda

Ya sabemos que es peligroso plantear temas críticos a partir de la consideración del gusto, pero en este caso hay factores casi objetivos para hacerlo. Podemos decir que el mal gusto de Mucha y sus innumerables seguidores es consecuencia de la crisis del arte decorativo que se inicia en las mismas bases del art nouveau y sus movimientos precedentes ingleses y alemanes: por una parte, la voluntad de sujetarlo a las identidades profundas, estructurales y constructivas de la arquitectura anulando su autonomía, y por otra, la de mantener la autoría de artistas y artesanos, refugiada elocuentemente en los elementos simplemente ornamentales. Y a ello se añade el empeño en aplicar a esa ornamentación los signos de tradiciones estilísticas -eclécticas o caducadas-, que disimulan en cierta manera la autenticidad y la novedad de la pieza arquitectónica. Con lo cual se produce, además, una confusión entre grafismo pictórico y grafismo ornamental. Las famosas damas delicuescentes de Mucha no son ni evocaciones pictóricas ni signos geométricos, perdidas en las dudas de lo artificial. No son temas que se puedan juzgar realmente en el campo de la crítica de arte ni encajar en la tradición pictórica o ilustrativa. Con su paso a lo decorativo se han convertido en caricaturas o bibelots, apreciables sólo en el terreno de la moda (el gusto circunstancial). Ni siquiera el erotismo: sólo el lujo minúsculo y publicitario.

Cuando los prohombres del novecentismo proponían derribar el Palau de la Música Catalana -el "Palau de la Quincalleria Catalana"-, no despreciaban las grandes innovaciones arquitectónicas de Domènech i Montaner: estaban en contra del mal gusto de su excesivo programa decorativo. Podríamos decir, pues, que estaban en contra de la influencia de Mucha y su estilo ornamental, que había caído en una general depreciación. Pero, tal como explica la misma exposición, la influencia de Mucha en Cataluña se evidenció sobre todo en el cartelismo y el elitismo publicitario, más que en la decoración arquitectónica. El caso de Alexandre de Riquer -oportuno, aunque escaso, en la exposición- es evidente y de calidad parangonable, de manera que, refiriéndolo a un panorama general, se puede plantear una cierta clasificación del cartelismo catalán de la época. Mientras prevalecía el "estilo Mucha", es decir, la línea vienesa, subsistía en Cataluña la herencia de los cartelistas más próximos a las derivaciones del impresionismo francés y, por tanto, menos sometidos a las imposiciones decorativas. Una herencia, en definitiva, más pictórica. La línea Toulouse-Lautrec persiste en Rusiñol, por ejemplo, y en algunas obras de Casas, Utrillo, Gual y en aproximaciones secundarias muy numerosas, casi como un manifiesto contra el mal gusto y la superficialidad del diseño de Mucha. En todo el modernismo se manifiesta el cruce de dos líneas de influencia que, para simplificar, podemos llamar París y Viena, en casi todos los campos creativos y a veces con resultados que pueden parecer contradictorios. La tradición francesa fue, pues, en la decoración una tímida pero eficaz contrapartida al estilo de Mucha, mientras que los modelos de la sezession vienesa serían en arquitectura las contrapartidas al formulismo francés y el real impulso evolutivo hacia las vanguardias.

Naturalmente, la exposición de Caixafòrum merece muchos más comentarios referidos a la calidad específica del artista y su obra, e incluso a las derivaciones culturales hacia el diseño gráfico, por una parte, y por otra, a las escenografías murales de la pintura teatral de los años veinte y treinta, dos extremos que pueden parecer contradictorios, pero que explican las relaciones entre un incipiente gusto y un declive cultural. Incluso desde este punto de vista, la exposición tiene un grandísimo interés.