La traición sensacionalista

En la escena final de Greetings (1968), película primeriza de Brian de Palma, un equipo televisivo entrevista a un soldado (un joven Robert de Niro) en lo que no es sino un pobre remedo, casi en clave de cine amateur, de la jungla vietnamita. En la lejanía aparece un soldado del Vietcong al que el norteamericano coloca en el punto de mira de su fusil mientras se acerca a su posición. El Vietcong resulta ser una mujer que, a instancias de su captor, comienza a esbozar los movimientos de un striptease ante las cámaras del equipo de televisión. Un strip-tease que, expl...

En la escena final de Greetings (1968), película primeriza de Brian de Palma, un equipo televisivo entrevista a un soldado (un joven Robert de Niro) en lo que no es sino un pobre remedo, casi en clave de cine amateur, de la jungla vietnamita. En la lejanía aparece un soldado del Vietcong al que el norteamericano coloca en el punto de mira de su fusil mientras se acerca a su posición. El Vietcong resulta ser una mujer que, a instancias de su captor, comienza a esbozar los movimientos de un striptease ante las cámaras del equipo de televisión. Un strip-tease que, explícitamente, reproduce en clave ritual los fetiches personales del soldado. Desde los mismos orígenes de su carrera, Brian de Palma, que fue godardiano antes que hitchcockiano, ha sido un cineasta empeñado en cuestionar las patologías de una época marcada por la compulsión por devorar imágenes. También ha somatizado algunas de esas patologías en un proceso que llevaría al escritor Martin Amis a dedicarle un envenenado capítulo de su libro El infierno americano (1986) y a que sus incondicionales le hayan considerado el último gran director de cine operístico, auténtico malabarista del plano secuencia entendido a veces como fin en sí mismo.

En esa escena final de Greetings ya estaba contenida, de alguna manera, Redacted. Y también su autocrítica. En su último trabajo, De Palma vuelve a ser el experimentalista un tanto primario de sus comienzos, sin olvidar al deslumbrante constructor de artificios de sus mejores momentos. El cineasta rompe, aparentemente, las formas del relato cinematográfico clásico para elaborar un tapiz de simulaciones: ejercicios de estilo sobre las nuevas formas narrativas del vídeo-diario de combate, los informativos televisivos, los videoweblogs, los videochats, todo ello puntuado por las interferencias más o menos formalistas de un falso documental rodado por un equipo francés. La ilusión de hiperrealidad topa con varios obstáculos: en la pantalla no vemos personas -ni siquiera, personajes-, sino arquetipos -del soldado intelectual que lee a John O'Hara a los brutales racistas sureños, y la alternancia de texturas no traduce una multiplicación de miradas. De Palma quiere contar únicamente su historia y es traicionado por el sensacionalista que lleva dentro.