'Negro sobre blanco', la música hecha teatro

Pocas prácticas musicales pueden presentar una alianza tan compleja entre la pujanza, el atractivo y, a la vez, la borrosidad como el denominado teatro musical. Un concepto formulado en la cresta de la ola del triunfante vanguardismo de los sesenta; aunque poseedor de múltiples antecedentes en la agitación del dadaísmo, el futurismo, el racionalismo de la Bauhaus, el surrealismo y el happening, y esto sin entrar en los jardines establecidos de la ópera o la danza. En realidad, es un género tan enraizado en el siglo XX que resulta paradójica, cuando no enojosa, la necesidad de redefinirl...

Pocas prácticas musicales pueden presentar una alianza tan compleja entre la pujanza, el atractivo y, a la vez, la borrosidad como el denominado teatro musical. Un concepto formulado en la cresta de la ola del triunfante vanguardismo de los sesenta; aunque poseedor de múltiples antecedentes en la agitación del dadaísmo, el futurismo, el racionalismo de la Bauhaus, el surrealismo y el happening, y esto sin entrar en los jardines establecidos de la ópera o la danza. En realidad, es un género tan enraizado en el siglo XX que resulta paradójica, cuando no enojosa, la necesidad de redefinirlo cada vez que emerge. Porque, ¿qué es el teatro musical? Dejando de lado las manifestaciones genéricas de cualquier cosa que suceda en un escenario, el teatro musical, contextualizado como un modo de la vanguardia, y ahora ya de la posvanguardia, define una floración de espectáculos que buscan extraer aquello que de teatro tiene la música, o más exactamente la práctica del concierto.

El teatro musical constituye un territorio inestable donde nunca se conoce bien cuáles son los límites

De entre sus predecesores más ilustres, es obligado citar al germano-argentino Mauricio Kagel; sin olvidar algunas experiencias de los pioneros de la musique concrète en Francia, el italiano Sylvano Busotti o el grupo Zaj en España. Con el tiempo, la coexistencia, no siempre cómoda, entre happening, performance y teatro musical ha terminado por desalentar a aquellos que precisan de etiquetas para acomodarse a las prácticas del arte nuevo. Y sin embargo..., a cada desfallecimiento del género le seguía inexorablemente una resurrección que, eso sí, conseguía mostrarse como una invención. Esto explica tanto la vitalidad del género como su periódica difuminación. Y nos lleva, además, a una pregunta: ¿tan pertinaz reaparición no nos estará diciendo que constituye una necesidad secreta, una energía oscura del impulso hacia lo nuevo en música?

Ya venerables figuras de la música del siglo XX (de Stravinski a Cage) nos habían advertido de que la escucha sin la visión es algo insatisfactorio, y el concierto, en su estatismo extremo, es una incitación constante a la indulgencia hacia lo que vemos. Pero además, el siglo pasado ha estado marcado por experiencias de masas que han determinado con nitidez fracturas en la escucha, es el caso del cine, la radio y los medios de reproducción mecánica de la música. En el cine, la música se ha situado en el plano de la metanarración, como algo que estaba ahí, en el ámbito de una ficción imaginaria. Pero es, sobre todo, la escucha a través de altavoces la que ha trastornado el espacio de la música, ya que ésta se ocultaba en un no lugar, lo que la transmuta en algo colocado simbólicamente en nuestra propia conciencia. El teatro musical restituye ese lugar perdido obligándonos a ver la acción musical, el hecho mismo de tocar y de estar en el escenario de los intérpretes. Y si el teatro musical no ha constituido un acontecimiento central en las prácticas de la música nueva es debido a su alto coste; coste económico, desde luego, pero también energético y de invención. No es que componer teatro musical sea más difícil que crear una partitura, es que constituye un territorio inestable donde nunca se conocen bien los límites.

Si en la enésima resurrección del teatro musical (la de las últimas dos décadas) existe un nombre consagrado y, si se me permite, paradigmático, ése es el del alemán Heiner Goebbels (1952). Su trayectoria musical ha sido ecléctica (jazz, rock, improvisación en sus inicios juveniles), pero completa, hasta llegar a ser solicitado por la mismísima Filarmónica de Berlín y su director Simon Rattle en 2003. Su nombre brilla como el héroe reciente del teatro musical actual, un teatro musical al que no le falta la precisión y perfección técnicas de los modernos aparatos electrónicos, el vídeo o la luz más refinada; se mantiene, en cambio, fiel al principio de buscar la teatralidad de la experiencia concertística de siempre, la del músico que suda la camiseta en un escenario. Goebbels vive en Francfort, ciudad que es sinónimo de la mejor música contemporánea de Alemania, todo esto gracias al prodigioso Ensemble Modern, un colectivo que hoy es un emporio constituido por su grupo faro, una academia de jóvenes cuyo virtuosismo corta el aliento (academia que ha estado dirigida este último año por el español Nacho de Paz) e incluso una orquesta que se reúne un par de meses al año, la única gran orquesta del mundo exclusivamente dedicada a la música actual.

Decir que el Ensemble Modern y Heiner Goebbels han compartido recorrido hace poca justicia a su relación. Se dice en Francfort que cuando el Modern ve flojear la entrada de sus conciertos recurre a algunos de sus montajes con Goebbels y, como un milagro, los llenos se recuperan. Para el Modern ha creado Goebbels algunos de sus mejores espectáculos, pero quizá el más característico sea Negro sobre blanco, obra que se autodefine como "pieza musical para dieciocho músicos del Ensemble Modern".

En escena, como en una especie de clase o sala de espera, los músicos van desgranando su problemática relación con el instrumento, pero también aparecen como sujetos de unos textos que llegan de un no lugar, como si la literatura estuviera esta vez en el lugar que ha ocupado la música durante todo un siglo. Esos textos son de Allan Poe (Shadow), Blanchot y Eliot, pero están leídos (y reproducidos por grabación fantasmagórica) por Heiner Müller, el dramaturgo alemán desaparecido poco antes del estreno de esta obra (1995) y de la que se convierte en un emotivo sudario. Negro sobre blanco ha recorrido el mundo en sus once años de vida, se ha estrenado en más de 60 ciudades y ha ganado premios de diversa índole.

Los mimbres de Negro sobre blanco son tan excepcionales, empezando por la perfección instrumental del Ensemble Modern y concluyendo por su fuerza evocadora, que se ha constituido en uno de los espectáculos clave del cambio de siglo. Y, no obstante, es teatro musical en estado puro: nos interroga sobre el espacio de la música, el estatuto de la representación musical, las luces y sombras de la memoria y el papel de la cultura en el ejercicio estéril de mantener la presencia de los seres y obras que admiramos.

Nada nuevo, en el fondo, ya lo escribían (negro sobre blanco) Allan Poe, Eliot o Blanchot, y lo ejercitan a diario los músicos formidables del Ensemble Modern cada vez que concluyen sus conciertos y sus instrumentos pasan a dormir a sus estuches. Y es que cuando evoca eficazmente el misterio, la vida se convierte en una representación perfecta del arte (¿o era al contrario?).

Negro sobre blanco. Naves del Español/ Matadero Madrid. Días 2, 3 y 4 de noviembre. www.mataderomadrid.com