"Mi teatro musical termina en la cabeza del espectador"

En el teatro de La Fenice de Venecia se estrenará hoy la versión escénica de la controvertida pieza sinfónica de Heiner Goebbels (Neustadt, Alemania, 1952) Surrogate cities-Venice, que ya tuvo una nominación para un Grammy como mejor creación contemporánea. Su autor, fundador de legendarios grupos de rock, reconocido a la vez que rechazado y, especialmente en Italia, venerado por la vanguardia musical, plantea la atomización radical de la formación orquestal y su implicación directa en la concepción de la obra. A mediados de octubre se escuchará en el Auditorio de Madrid por el Cuarteto...

En el teatro de La Fenice de Venecia se estrenará hoy la versión escénica de la controvertida pieza sinfónica de Heiner Goebbels (Neustadt, Alemania, 1952) Surrogate cities-Venice, que ya tuvo una nominación para un Grammy como mejor creación contemporánea. Su autor, fundador de legendarios grupos de rock, reconocido a la vez que rechazado y, especialmente en Italia, venerado por la vanguardia musical, plantea la atomización radical de la formación orquestal y su implicación directa en la concepción de la obra. A mediados de octubre se escuchará en el Auditorio de Madrid por el Cuarteto Mondrian una de sus últimas creaciones.

Heiner Goebbels se dispone a hablar en un saloncito del teatro La Fenice. Detrás de su cabeza, un cuadro del setecientos alude a la mitología y a un argumento belcantista. El contraste es brutal, después de ver en lo que ha convertido este imaginativo compositor el escenario del teatro, repleto de andamios, pantallas, altavoces propios de un estadio de fútbol. Goebbels vive en Francfort desde 1972 y desde allí ha generado su influyente obra y magisterio, su concepto de movilidad constante. Ecléctico, algo excéntrico y rabiosamente interdisciplinar, inició su consagración en 1993 en París con Ou bien la débarquement déesastreux, en 1995 con Die Wiederholung (basado en textos de Kierkegaard, Robbe-Grillet y Prince) y en la Documenta de Kassel de 1997.

Pregunta. ¿Cuándo siente la necesidad de llevar la formación orquestal a otra parte, a la interdisciplina?

Respuesta. Fue a finales de los anos setenta y en los ochenta. Se trataba de insertar los dos métodos, el convencional y el que usa el estudio de grabación como un instrumento más.

P. Esto afecta a la escritura.

R. Se trata de ampliar las cualidades del sonido. De hacer oír a los músicos el registro en directo, y luego se trasmiten las experiencias al papel, pero la partitura puede ser un medio perjudicial. Lo escribo, pero no me limito a ello.

P. Usted hizo un ballet en 1994 con el Ballet de Francfort. ¿Fue positiva la experiencia?

R. Sí, muy enriquecedora. En los últimos 15 años hay un cambio en la relación entre música y ballet. Antes, primero se hacía la música como creación precedente y después se coreografiaba. Ahora buscamos un resultado, un final no predecible: un nuevo balance de las jerarquías. Yo quiero cambiarlas. En mi ballet de 1994 los bailarines contribuyen también en la música.

P. Era el momento de oro de William Forsythe en Francfort. ¿Le influyó su estilo?

R. Probablemente, sí.

P. Surrogate cities es siempre la misma obra. ¿Podría ser un ballet?

R. Será un ballet. La cita es en 2008 con la Filarmónica de Berlín, que la hará con bailarines y coreógrafos. Surrogate cities no es específica de ninguna ciudad, pero puede ser de São Paulo, Tokio o Londres. Ahora es de Venecia, que es un caso especial. Venecia era una metrópoli, hoy es un museo.

P. De su música siempre se dice que tiene dentro mucho dramma. ¿Es sólo visión trágica del mundo y de la vida?

R. No estoy seguro de eso. Hay dramma, pero hay alegría, una alegría que no excluye la cualidad dramática. Debe haber un equilibrio entre humor y seriedad.

P. Le siento antiwagneriano.

R. Yo pienso y trabajo al contrario. Intento separar los medios que convergen en el teatro musical, que es lo opuesto al teatro total de Wagner. Mi teatro musical se crea, se concluye en la cabeza del espectador. En sí misma, cada parte es autónoma: el texto, las luces, las voces, el vídeo, la imagen. Esto se podrá ver y analizar en detalle en la obra que se verá en Madrid en octubre: Erasitjaritjaka, que es una palabra de los aborígenes australianos que significa "buscar desesperadamente algo que está perdido". El texto es de Elias Canetti, y me he basado en sus investigaciones etnológicas. Se trata de una sociedad organizada de manera distinta a la nuestra, no jerárquica.

P. En ello se siente una reflexión comprometida, política.

R. La reflexión contemporánea es así, recibe influencias que inciden en el trabajo, que entran solas. No tengo ningún mensaje que dar, pero invito a la inteligencia del público, a su sentido crítico. En la sociedad de hoy, la música es un espacio muy fuerte para la reflexión y esto ya es política.