El escenario de la historia

Una de las mayores perversiones de la reciente historia de la cultura es la que consiste en aplicar al arte la noción científica de progreso. De esa aplicación se deduce -más allá de la cronología estricta pero a su abrigo- que unos artistas son más contemporáneos que otros, atendiendo a su grado de aproximación a una idea de modernidad -más platónica que hegeliana a la postre- en cuyo templo se sacrifica a todo aquel que se atreva a salirse del camino trazado por la escolástica ortodoxia vanguardista. El desaguisado es completo cuando se confunde la ética con la estética para identificar, con...

Una de las mayores perversiones de la reciente historia de la cultura es la que consiste en aplicar al arte la noción científica de progreso. De esa aplicación se deduce -más allá de la cronología estricta pero a su abrigo- que unos artistas son más contemporáneos que otros, atendiendo a su grado de aproximación a una idea de modernidad -más platónica que hegeliana a la postre- en cuyo templo se sacrifica a todo aquel que se atreva a salirse del camino trazado por la escolástica ortodoxia vanguardista. El desaguisado es completo cuando se confunde la ética con la estética para identificar, contra todas las pruebas que ofrece la historia misma, vanguardia artística y vanguardia política.

Nacido en el pueblo fronterizo de San Vicente de Alcántara (Badajoz) en 1899 -aunque en sus biografías se repita 1905- y muerto en Madrid en 1982, Godofredo Ortega Muñoz fue durante años uno de esos sacrificados en el altar de la historia lineal. De ahí la importancia de la exposición comisariada para el MEIAC (www.meiac.org) por su propio director, Antonio Franco. El más de un centenar de piezas reunidas en Badajoz -y el catálogo que las acompaña- permite recorrer la obra de uno de los mayores intérpretes modernos del paisaje español -en la línea de Benjamín Palencia y Juan Manuel Díaz-Caneja- tanto como reconstruir un capítulo que, hasta no hace mucho, la tendencia dominante había condenado a los márgenes, en parte por ceñirse a esa cortante idea de progreso y en parte por llevar al purgatorio una obra que se identificaba con la parda España de la posguerra. De ahí, por ejemplo, las citas irónicas de paisajes de Ortega Muñoz en algunos cuadros del Equipo Crónica.

Esta muestra, en fin, devuelve íntegro a un pintor nómada y autodidacta que recorrió toda Europa en los años veinte -incluidos Escandinavia y los Balcanes- y que, aprendida la lección de Cézanne, tan presente en su obra, optó por Italia frente a Francia, con todo lo que eso significa de ahondamiento en la vía clásica -no necesariamente clasicista- de la pintura moderna. Después de tanteos muy marcados por la escuela metafísica -figuras, bodegones-, sus paisajes resumen, a partir de los años cincuenta, su traducción personal de una larga línea de intereses que suman la áspera inocencia de los primitivos italianos al ascetismo de Giorgio Morandi. Añadiendo una parte de memoria a la dosis de cultura que convierte la naturaleza en paisaje, Ortega Muñoz se enfrenta a los campos de Extremadura y Castilla, como luego a los de Lanzarote o La Rioja, sin pose, sin belleza añadida, sin confundir lo pictórico y lo pintoresco. Las de sus cuadros son tierras de labor -olivares, viñedos-. Y tierras exigentes, duras, secas: de ahí sus limitados grises, ocres, amarillos, blancos sucios. El escenario de la historia privada. Nada más lejos, por cierto, de una supuesta esencia de los pueblos vinculada al paisaje, esa nostálgica y romántica ocurrencia de los urbanitas.