Contra el 'instante decisivo'
Lunes, 12 de julio de 2004. Una mujer intenta escapar de su casa en llamas, en el quinto piso de un edificio del Eixample barcelonés. Presa del pánico, y al no lograr pasar al piso de abajo por la ventana, colgando de una cortina que le lanzó un vecino, se tira al vacío. Los vecinos habían ido a buscar una manta que la protegiera de la caída, pero cuando regresaron, ya era tarde. Y entonces el verano fue un velo, o una túnica de tul, que cubrió aquel cuerpo que no quiso estar gobernado por la contingencia de vivir. Nadie fue capaz de retratar el instante de la caída. La ley de hierro de...
Lunes, 12 de julio de 2004. Una mujer intenta escapar de su casa en llamas, en el quinto piso de un edificio del Eixample barcelonés. Presa del pánico, y al no lograr pasar al piso de abajo por la ventana, colgando de una cortina que le lanzó un vecino, se tira al vacío. Los vecinos habían ido a buscar una manta que la protegiera de la caída, pero cuando regresaron, ya era tarde. Y entonces el verano fue un velo, o una túnica de tul, que cubrió aquel cuerpo que no quiso estar gobernado por la contingencia de vivir. Nadie fue capaz de retratar el instante de la caída. La ley de hierro de la fotografía moderna, el momento decisivo, había comenzado en algún lugar mucho más allá del horror y ahora se revelaba en tropo, en la tiranía de las metáforas de inmortalidad estética.
Puede que ésta no sea la "última exposición fotográfica", pero sí la primera que en su momento rehuyó la beatitud del instante decisivo moderno
Otoño de 1960. El "pintor del espacio" Yves Klein, famoso principalmente por sus monocromos azules y por utilizar el cuerpo como pincel, se sube a la repisa de un tejado de un edificio de las afueras de París con la intención de culminar su mejor obra. Abajo, en la calle, están los fotógrafos Harry Shunk y John Kender, a quienes Klein había contratado para registrar la hazaña. Con la fotografía titulada Leap into the Void (salto al vacío) producen un documento fotográfico que muestra al artista dando un salto sobrehumano a la calle.
El resultado final de aquella "instantánea" documental fue una edición del periódico Dimanche, que publicaba él mismo, y que ilustró los escritos del artista sobre su Teatro del Vacío, además de ser una referencia intelectual crucial de los accionistas vieneses a finales de los sesenta y de otros artistas de performance de los setenta. Lo que no se veía en la fotografía era la docena de yudocas de una academia cercana que sostenían una lona extendida para frenar la caída del artista. Klein trucó la imagen final, empleó la técnica del fotomontaje para falsear la acción y producir así un efecto dramático. ¿Qué era en realidad aquella nueva entidad fotográfica y cómo podía interpretarse ese objeto en relación con aquel otro capturado por Cartier-Bresson en 1932, en donde se ve a un hombre saltando para cruzar un charco en la parte trasera de la estación de Saint-Lazare de París? Era el instante-acontecimiento frente al instante decisivo.
Aquel "abominable" uso de la cámara, como describió Robert Smithson a la nueva confluencia de la actividad fotográfica y la performance, daría lugar a una incipiente cultura crítica que echaba sus raíces en el platonismo y su escepticismo hacia las sombras de la representación, se remojaba en el caldo de las ideas sobre la "sociedad del espectáculo" de Guy Debord (1967) y culminaba en el ensayo de Jean Baudrillard (Simulations, 1983) en el que el filósofo francés planteaba que la imagen es "un tipo de realidad por sí misma y en sí misma". Es también la misma imagen que resuena de forma circular en nuestros televisores, que grita y salmodia, que se extiende por encima de países y continentes, que se adentra en casas, que elige la hiperrealidad como método y que sin embargo caracteriza la amenaza de una abrupta caída de la verdad.
Pero volvamos al tropo, la caída de Klein: "Sin ser simplemente escenificación ni documento, y lejos de ser la materialización estética de la preocupación hermética con sus propios límites de la fotografía moderna, esta obra transformó los circuitos habituales de recepción, tanto de la fotografía como arte como del objeto tradicional de la escultura, insertándose de forma subrepticia en la corriente de las reproducciones de consumo", afirma Douglas Fogle, comisario de The last picture show, una muestra que ha viajado desde el Walter Art Center de Minneapolis y el Museo UCLA Hammer hasta el MARCO de Vigo y que explora los nuevos usos y tendencias conceptuales de la fotografía durante dos décadas clave en la estética contemporánea. Cincuenta y siete autores componen este canon liminar entre la fotografía como reproducción mecánica y como obra de arte. Son, podríamos decir, los artistas que batallaron en ese "campo expandido" (Rosalind Kraus) no sólo contra las formas tradicionales de la pintura y la escultura, a favor de "un arte ultraconceptual que pone casi exclusivamente de relieve el proceso de reflexión", sino también contra la instantánea del medio, que tuvo a John Szarkowski, comisario de fotografía del MOMA como principal valedor, y que planteaba, en 1964, construir una historia de la fotografía que convirtiese tanto las manifestaciones conscientemente artísticas como las ingenuas en aspectos de una forma de arte autónoma y coherente.
La complejidad de The last picture show se basa en un buen trabajo curatorial, que incluye un selecto repertorio de imágenes, un eficaz montaje y una magnífica publicación, con los textos seminales de Lawrence Alloway, Jeff Wall, Dan Graham, Robert Smithson, Jean François Chevrier, Vito Acconci y John Baldessari, que ayudan a entender el desarrollo de las tendencias conceptuales en la fotografía de posguerra, desde sus primeros pasos en los sesenta con Bern & Hilla Becher, Matta-Clark, Ed Ruscha, Bruce Nauman y Sigmar Polke hasta su ascenso a la preeminencia mundial, en la obra de Sherrie Levine, Richard Prince, Andy Warhol o Cindy Sherman.
Los terrenos abordados por los diferentes estilos, podríamos decir, antifotográficos y los temas que exploran son muy diversos, desde las revisiones de la historia cultural del género del paisaje -Robert Smithson, Jan Dibbets, Richard Long, Giovanni Anselmo- hasta las exploraciones de la incongruencia y el absurdo -Bas Jan Ader, Ger van Elk, William Wegman, Fischi & Weiss-, la identidad étnica y sexual -Gilbert & George, Hannah Wilke, Adrian Piper-, una búsqueda que continúa en la "mascarada" -Marcel Duchamp, Andy Warhol, David Lamelas, Cindy Sherman-, el cuerpo en el espacio -Vito Acconci, Bruce Nauman, Valie Export, Charles Ray y Bruce Conner-, el mundo de la cultura de consumo y la comunicación de masas -John Baldessari, Barbara Kruger, Sarah Charlesworth, Boltanski, Hans-Peter Feldmann-, las estrategias de apropiación -Sherrie Levine, Richard Prince- o las imágenes que analizan las estructuras arquitectónicas, de Dan Graham, Sol LeWitt, Nasreen Mohamedi o Matta Clark.
Puede que ésta no sea la "última exposición fotográfica", como sugiere el título de la muestra -que recurre al título de la adaptación cinematográfica de la novela de Larry McMurthy hecha por Peter Bogdanovich sobre la pérdida de la inocencia, simbolizada por el cierre de la última sala de cine de un pueblecito de Tejas-, pero sí la primera que en su momento rehuyó la beatitud del instante decisivo moderno, aunque algunos testimonios se perdieran en el limbo del aburrimiento, la banalidad y la insignificancia. Un ejemplo, las estaciones de servicio que Ed Ruscha (Twentysix gasoline stations, 1962) fotografió con su Yashica en la ruta entre Los Ángeles y el hogar de su familia en Oklahoma, y que "llevaron a la ruina el género de los libros de fotografías", como afirma Jeff Wall, en uno de los textos más brillantes del catálogo: "Sólo un idiota", añade, "sacaría fotos sólo de gasolineras, y la existencia de un libro que contiene únicamente fotos de ese tipo es una especie de prueba de la existencia de esa persona". Pues de todo eso y de la vida en un día de verano trata esta exposición.