Celebración del cuerpo

Enjaulado en una residencia, un hombre maduro e inválido, de nombre João, le escribe una larga, hermosa e imaginaria epístola de amor a Mónica, su esposa muerta, torrencial y veraz como no lo son las que el lusófilo Tabucchi agavilla en Se está haciendo cada vez más tarde siguiendo a Ferreira. La intensidad del ejercicio de la memoria y el alcance de la introspección del yo que escribe convierten enseguida la carta en un monólogo interior jalonado de apóstrofes, en el desagüe verbal por el que fluye y se escapa la conciencia.

Si en un principio pudiera el lector entender l...

Enjaulado en una residencia, un hombre maduro e inválido, de nombre João, le escribe una larga, hermosa e imaginaria epístola de amor a Mónica, su esposa muerta, torrencial y veraz como no lo son las que el lusófilo Tabucchi agavilla en Se está haciendo cada vez más tarde siguiendo a Ferreira. La intensidad del ejercicio de la memoria y el alcance de la introspección del yo que escribe convierten enseguida la carta en un monólogo interior jalonado de apóstrofes, en el desagüe verbal por el que fluye y se escapa la conciencia.

Si en un principio pudiera el lector entender la carta como el reencuentro a través de la memoria con un pasado que el narrador vive como presente ("estoy contigo. No existe el tiempo") -y en tal caso como suerte de reconstrucción autobiográfica- pronto descubre la verdadera naturaleza del texto: un ensayo fragmentario y fenomenológico acerca del cuerpo y de su poética, acerca de su descomposición por virtud del tiempo, el deslumbrante y obsesivo homenaje que se le hace en tanto metáfora de la vida humana articulada en opuestos, lo voluptuoso y lo misérrimo, la belleza y el horror, la muerte y la vida. Esto es, una celebración del cuerpo con el feliz pretexto de la carta. Desde la invernal "carcasa de homínido" del tullido y anciano João hasta el cuerpo primaveral, pletórico, de Mónica en los tiempos en que surgió el amor ("tengo en las manos la memoria de tu cuerpo"), en un juego a la vez perverso y exquisito con las edades del hombre al que contribuyó en pintura una tradición alegórica que parte de Tiziano o Hans Grien y alcanza a Munch o a Klimt. Entendida la carta como subterfugio para una autobiografía emocional o como mero atolladero ficcional para la meditación sobre el hombre, conviene advertir que João se vale para su discurso de un teatro de la memoria artificial formado por un Cristo, mutilado como él, un grabado de Durero, obsesionado como él por la recreación del cuerpo y los estragos del tiempo -el dibujo representa la muerte a caballo-, una ilustración coloreada de un fresco de Pompeya representando la diosa Flora, imagen de la lozanía del cuerpo, objetos simbólicos de su habitación que forman el tríptico pagano ante el que João invoca el recuerdo, y un concierto de Mozart para un oboe que a la fuerza identificamos con Mónica.

En nombre de la Tierra tiene un precedente en Manhã Submersa (1954), tejida también con el recuerdo como mecanismo de construcción narrativa, memoria en este caso de la adolescencia transcurrida en otro espacio cerrado, el de un seminario. Su experiencia de la construcción del sujeto, del yo narrador formándose en diálogo con el otro -João nace al fin y al cabo a la ficción contemplándose en el espejo de Mónica-, remite en cambio a Aparición (1959), sustentándose la idea de la escritura como ejercicio expiatorio contra el desvalimiento engendrado por el amor en las intuiciones de una novela suya anterior, Para sempre (1983), que la perfección de la que nos ocupa ha eclipsado más de la cuenta.

Soterrada bajo la reconstrucción de su biografía y las reflexiones en torno al paso del tiempo, y al modo en que se refleja éste en el cuerpo, fluye una axiología de altos vuelos, expresada valiéndose de adagios ("la historia del hombre es la de la relación con su cuerpo", "el hombre tiene siempre en sí un doble y sólo en un loco coinciden los dos", "los grandes actos de la vida nunca deben tener público", o "el destino soy yo", reflejo de su devoción existencialista), de ahí que el relato adquiera enseguida un aire aforístico que, junto a un extremo lirismo, conforma su absorbente personalidad.

La cuidada traducción facilita que el lector disfrute viendo cómo Ferreira se exhibe en su dominio técnico con un estilo construido con polisíndeton, fusión de discursos, epifanías ("escribo para volver visible el misterio de las cosas", Pensar, 1992), reiteraciones propias del habla oral, transcodificaciones y recurrencias que golpean el texto como un ataque musical en un estilo emocional ("y dije, y dije, yo te bautizo en nombre de la Tierra, de los astros y de la perfección"). Escribe llevado por la embriaguez del recuerdo, que le hace ser delicado en una frase y brutal en la siguiente, "voy a ser sublime y retrasado mental. Un cuerpo", y su fuerza lírica supera el artificio de su forma -la epístola, en extremo frecuente en la obra de Ferreira, el empleo virtuoso de la segunda persona- conduciendo al lector a una gratificante comunión anímica que, admitámoslo, sólo la gran literatura proporciona.