'Mi obra tiene que ver con la parodia y la idea barroca de la ilusión'

Adriana Varejão (Río de Janeiro, 1964) tiene una voz suave y firme. Las ideas claras. Una serenidad que no parece en sintonía con la visceralidad palpitante de sus piezas, aunque sí con la delicada minuciosidad con las que están hechas. Son piezas impactantes y cargadas de referencias a la historia del arte. Parecen esculturas, pero son más bien pinturas tridimensionales. Varejão es una de las artistas más internacionales de su generación y su obra aparece con frecuencia en las grandes muestras de museos y bienales.

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Adriana Varejão (Río de Janeiro, 1964) tiene una voz suave y firme. Las ideas claras. Una serenidad que no parece en sintonía con la visceralidad palpitante de sus piezas, aunque sí con la delicada minuciosidad con las que están hechas. Son piezas impactantes y cargadas de referencias a la historia del arte. Parecen esculturas, pero son más bien pinturas tridimensionales. Varejão es una de las artistas más internacionales de su generación y su obra aparece con frecuencia en las grandes muestras de museos y bienales.

PREGUNTA. Sus obras podrían haberse fabricado con los objetos que imita. Las baldosas podrían ser auténticas baldosas o azulejos y no superficies cuidadosamente pintadas que engañan al ojo. El concepto de la pieza es el mismo pero la realización añade otros elementos a la idea. ¿Tiene todavía fe en el poder de la pintura?

'El arte contemporáneo brasileño es extremadamente minimalista y apegado a la ética de los materiales, es no representativo'

RESPUESTA. En el arte contemporáneo los conceptos de pintura y escultura han quedado un poco anacrónicos. No es mi preocupación sostener la pintura como un baluarte de nada, pero desde que empecé mi trabajo siempre he hecho muchas referencias a la historia en general y a la del arte en particular. Necesitaba la pintura como vehículo de la historia y ésa ha sido la base de mi trabajo sobre todo en el territorio de la parodia y la representación. No tengo el menor escrúpulo en salir de la pintura, aunque me gusta la carga de tradición que conlleva.

P. Su obra parece un juego de 'trampantojo'.

R. Me interesa adentrarme en un campo donde las cosas son teatro. Si utilizara ladrillos y azulejos usaría la carne como carne, no carne falsa entre los azulejos. Entonces el trabajo entraría en un campo muy distinto, el proceso cambiaría completamente. No podría trabajar en un taller y eso traería otras consecuencias que nunca me interesaron. Prefiero la práctica individual, lo que puedo hacer con las manos y profundizar en el asunto conceptual de la representación. Todo mi trabajo como artista, desde hace 15 años, tiene que ver con la representación, la parodia, la idea barroca de la ilusión, del teatro.

P. ¿Qué referencias históricas recientes la motivan?

R. En general me interesan mucho los artistas del arte povera, y entre ellos especialmente la obra de Kounellis. Él hizo una vez una exposición de piezas de carne sobre metales. En los años setenta, el povera exploró mucho lo de la ética de los materiales y en los años noventa y dos mil eso se ha retomado, principalmente, en el arte brasileño. El uso ético y la no representación. Yo, en ese sentido, creo que voy a contracorriente.

P. En estas piezas amalgama los opuestos. ¿Qué elementos entran en juego?

R. Las baldosas son superficies casi asépticas, minimalistas en la proposición geométrica. Toda esa composición es quebrada por una materialidad completamente distinta. La cuestión de la temperatura es sobre todo visual. La superficie minimalista tiene una temperatura más fría y el extremo opuesto es el de una superficie doblada sobre sí misma, húmeda, viva y con una visceralidad enorme, más expresionista. Son tendencias opuestas, y cuando dices que el uso del material intensificaría eso, yo pienso que el uso de la tradición es lo que lo intensifica porque uso la tradición minimalista y expresionista al mismo tiempo. Empezamos a hablar de memoria y no de la ética de los materiales.

P. Ha mencionado el barroco como influencia. ¿Lo dice en relación a cierta imaginería religiosa?

R. Hay una referencia al barroco pero no en el sentido del mártir en el arte religioso, sino en el de la historia del barroco en la historia del arte. Hay una tendencia que viene de Goya y su Saturno devorando a sus hijos, de la pintura española de entonces, de Rembrandt y su cuadro de El buey o La lección de anatomía; también, Géricault, con el cuerpo descuartizado de la Medusa; de la obra de Francis Bacon. Hay una tradición visceral de la pintura que atraviesa la historia. Y está el barroco que para mí tiene importancia por la representación de la carnalidad, no del martirio.

P. En la cultura brasileña ese espíritu está muy presente.

R. En cuanto al barroco me interesa siempre mencionar la carnavalización de la historia. La representación en mi trabajo tiene mucho que ver con esto porque en el carnaval hay una suspensión de la noción de tiempo histórico, como se analiza en las teorías literarias sobre la novela en la obra de Mijaíl Bajtin. La supresión temporal de las jerarquías sociales. Brasil tiene una sociedad muy jerarquizada, aunque no lo parece. La favela convive con las clases alta y media, todos juntos, pero separados. En Estados Unidos me parece que es lo opuesto, todos separados pero juntos. En carnaval hay esa dramatización de una sociedad opuesta a la real, el patrón se va con la mulata, cualquiera puede ser lo que desea, es un sueño que la sociedad vive para poder resistir, toda noción de contraste se suprime.

P. Teniendo en cuenta que la Bienal de São Paulo tuvo como tema la antropofagia. ¿Encaja esto con una tendencia dentro del arte brasileño?

R. No, para nada. El arte contemporáneo brasileño es extremadamente minimalista y apegado a la ética de los materiales, es no representativo. Cuando usas carne tiene que ser carne, el vidrio no puede ser pintado, es una tendencia que viene de una escuela neoconcreta heredada de Lygia Clark y Helio Oiticica. Ellos rompieron con la pintura en los años setenta y son dos artistas que siguen siendo muy influyentes entre los artistas de Brasil. Es muy difícil destacar como artista en Brasil fuera de esa tendencia. En cuanto a lo de Antropofagia, hubo en esa muestra artistas de todas las tendencias. El título venía más en relación al Manifiesto antropófago, que escribió Oswaldo de Andrade en 1928, que a una idea general. El tema se abordó de miles de maneras. Yo estuve entre ellos pero también Ernesto Neto, que tiene un trabajo totalmente minimalista.

P. ¿Se siente como una heterodoxa en el arte brasileño?

R. Pienso en el arte contemporáneo como un todo. No me siento una artista brasileña. No hay una tradición brasileña que me particularice.

P. No hay artes nacionales, evidentemente. Pero Brasil no es sólo un país, es un continente. La Bienal de São Paulo, sobre todo en los años sesenta y setenta, fue una referencia fundamental para el arte latinoamericano.

R. Creo que la definición de arte latinoamericano es pura mercadotecnia. Es un paquete que se define para presentar una categoría en las subastas internacionales. Me encantaría que existiera, tengo una nostalgia de eso como cuando Glauber Rocha hablaba de la fuerza de Latinoamérica. Pero pienso que como tendencia estética no existe.

P. Lo que sí existe para cada uno son las vivencias que alimentan la obra de cada artista. Brasil es un país de grandes contrastes, ¿en qué medida se refleja esto en su obra?

R. Esa vivencia de los contrastes es fundamental para mí porque puedo vivir el paraíso y el infierno al mismo tiempo. En esta exposición se encuentran unas piezas tituladas Ruinas del charque (cecina, carne seca), que llevan asociada la idea del cuerpo, las partes blandas dobladas, apiladas, que yo relaciono con las ruinas, pedazos de construcciones casi contemporáneas. En el libro Tristes trópicos, Lévi-Strauss escribe sobre Brasil y dice que 'toda construcción es todavía ruina'. Hay tres 'ruinas' de éstas en la exposición, que se titulan Cidade de Deus, Vigário Geral y Cordovil. Son conjuntos habitacionales muy pobres en Río de Janeiro donde la gente vive en pésimas condiciones. Se formaron después de que esta gente fuera desplazada de sus lugares originales, donde luego se construyeron casas de clase media. Ahí pasé mi infancia y mi adolescencia. Los barrios pobres siguieron llamándose con los nombres anteriores. A los nuevos condominios los llamamos faveland porque fue destruida la favela y se construyeron encima estos 60 bloques de viviendas. Los charques tienen esa relación con la destrucción, con lo temporal, con la acumulación sobre los restos de lo anterior. Yo propongo una relación simbólica de todo eso.