La batalla del 'Juicio final'
La acertada culminación de la restauración de la cúpula de la Capilla Sixtina hace que le llegue ahora el turno al gran fresco la época madura dé Miguel el Buonarotti situado sobre la pared frontal del fondo de la misma capilla: el Juicio final. Un magnífico conjunto de más de 400 figuras, sometidas a una dinámica de ascensión y descenso y a una impresionante sensación de movimiento. Pero al restaurar el Juicio final no se trata sólo de devolver a los colores su luminosidad perdida (aquí en alguna parte podrían ser menos luminosos) cuanto de plantearse si conviene también devolve...
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La acertada culminación de la restauración de la cúpula de la Capilla Sixtina hace que le llegue ahora el turno al gran fresco la época madura dé Miguel el Buonarotti situado sobre la pared frontal del fondo de la misma capilla: el Juicio final. Un magnífico conjunto de más de 400 figuras, sometidas a una dinámica de ascensión y descenso y a una impresionante sensación de movimiento. Pero al restaurar el Juicio final no se trata sólo de devolver a los colores su luminosidad perdida (aquí en alguna parte podrían ser menos luminosos) cuanto de plantearse si conviene también devolver al fresco la desnudez que originalmente tuvo, y que el mojigato pudor de sucesivos pontífices hizo tapar, cubriendo 'los desnudos de pañitos y gasas que Miguel Ángel nunca pintó.Comenzado en abril de 1536
terminado oficialmente el día de Todos los Santos de 1541, el Juicio final debe. considerarse como el momento extremo y aunador del arte miguelangesco. Pero porque la Iglesia que encargó está pintura -pese a la actitud abierta del pa
pa Pablo III- no era ya la Iglesia renacentista de Julio II o de León X, el fresco, tal y como Miguel Ángel lo concibiera, suscitó casi desde los inicios de su realización una enconada pendencia. Muy influido por las ideas reformistas, no luteranas, que el grupo casi herético de Vittoria Colonna le suministró (aquel Collegium de Emendanda Ecclesia, uno de cuyos iniciadores teóricos había sido nuestro compatriota Juan de Valdés), y asimismo por lasideas resplandecientes de la divinidad del desnudo -encarna el desnudo el alma del hombre-, Miguel Ángel, gran lector de Dante y admirador del.fresco de igual toma de Signorelli en la catedral de Orvieto, se lanza a la plasmación del día final, reprosentando (como casi siempre él) una humanidad atormentada y bella a un tiempo, donde la idea de la salvación por la fe en Cristo parece el gran tema de fondo. El hombre es doliente y desesperado -imperfecto el mundo-, pero por la caridad'y la sangre de la Víctima, está destinado a salvarse.Expresando el alma a través de¡ cuerpo, se permité una serie de distorsiones y escorzos formidables. ¿Cómo no se dio cuenta el papa Pablo III, que visita muchas veces al artista Mientras pintaba, del aura reformadora y explosiva de la pintura, o al menos de sus desnudos, si ya Adriano VI había llamado al techo de la Sixtina stufa d'ignudi, algo así,como saunalde desnudos? El Papa, al contrario, protegió. a Miguel Ángel de las habladurías que corrían sobre su relación intelectual con la marquesa de Pescara, y aún más directamente cuando, en otra visita, al pintor, Biagio, maestro de ceremonias papal, se quejó y asombró de la ingente cantidad de desnudos que iban a quedar sobre el altar. Enterado Buonarotti, pintó a Biagio como Minos, juez en los infiernos, rodeado de una montaña de diablos. Cuando el interesado se contempló se quejó al Papa, y éste, bienhumorado, le respondió: "Si aún te hubiese. puesto en el purgatorio, hubiera podido hacer alguna plegaria para salvarte, pero en el infierno nada puedo, y no hay redención ninguna" (Vasar¡).
Bien que aquello sólo fue el inicio del estupor que, poco a poco, sacudió a Italia ante aquella pintura. Veronese, en 1573, cuando le reprocharon que hubiera pintado a un negro de Cristo, argumentó muy cerca que en Roma Miguel Ángel "había representado en la capilla del papa Sixto a nuestro Señor, su Madre,san Juan, san Pedro y toda la corte celestial todos desnudos, incluida la Virgen María, y en actitudes que una religión severa no ha podido inspirar". Aunque el gran ataque había venido ya cuando, en noviembre de 1545, Pietro Aretino -.que desde hacía tiempo deseaba un regalo artístico de Miguel Ángel que éste no le habla dado, y que hasta había llegado a decirle qué debía pintar en el Juicio, a lo que Miguel Ángel muy amablemente no hizo caso- le escribió una carta agresiva en la que aparte de sacar a pública luz su gusto por los jóvenes ("sólo os compro metéis con los Gherardi o con los Toma¡"), vuelve a decirle que su manera, "es más propia de unos baños públicos que de la más grande, capilla de la cristiandad", concluyendo que es "escarnecida la decencia de los mártires y de la Virgen", que, hasta un propietario de burdel cerraría los ojos para no ver tantas partes pudendas. y que, en fin, intenta, pintando así, "disminuir la creencia de su prójimo". Las acusaciones eran muy importantes, pues el tremendo Aretino -cuyas cartas,
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en copia, circulaban entre importantes personajes -acusa a Miguel Ángel, sin mayores eufemismos, de sodomita, impío y hereje, ya que también ha hecho alusión a lo luterano de la obra. Pese a que el peligro era grande -y en vísperas del Concilio de Trento, la gran sanción de la contrarreforma-, Pablo III no se inmutó y continuó protegiendo la pintura. Produciéndose un foso entre los ideales del pintor y los de la Iglesia, Miguel Ángel bien pudo haber sido reo de hoguera.
Pero el asombro ante la pintura, reproducida en copias, crecía, y a la muerte del Papá que la había encargado, el proceso empezó. Entre 1550 y 1555, mientras reinó Julio III, se vistieron las figuras tenidas como más indecorosas; bien que el gran peligro para la obra llegó, cuando Pablo IV, el antiguo cardenal Carafa que ya había sido enemigo de su realización, soñó con destruirla. Miguel Ángel, que entre 1555 y 1.559 era un anciano de 80 años y un verdadero mito viviente logró que la obra se salvase, pero no pudo impedir que un antiguo discípulo suyo, Daniele da Volterra, fuese encargado de tapar las zonas íntimas de la mayoría de las figuras. Tal labor hecha pese a todo con respeto al artista, lemereció al de Volterrá el sobrenombre de il braghettogne, que viene a ser como el bragador, o el bragazas. El siguiente papa, Pío IV, aún hizo añadir nuevos tejidos, con el beneplácito de gentes tan cercanas al Buonarotti como su discípulo Ammanati, en Florencia. Todo esto'ocurría en vida de Miguel Ángel, que murió en 1564, un año antes del fin del pontificado de Pío IV. Las cosas habrían de ponerse peor; bajo Pío V (1566-1572), se recordó que el cardenal Giampietro Carafa había querido destruir la obra, y, pese a las ya existentes bragas, se juzgó necesario. Un pintor aún no muy conocido, El Greco, dijo que Miguel Ángel "había sido un gran artista, pero.un triste pintor", y que, limpia la pared, todo quedaría dispuesto para algún tema más conveniente. No sabemos quién impidió el destrozo. Bajo Clemente VIII (1592-1605), la, amenaza vuelve a ser total.
Entonces la Academia de San Lucas, recurriendo a sucesivos acopios de platonismo como argucia, logró que la obra se salvara, aunque no sin que se le agreguen nuevos calzones En 1762, Clemente XIII continúa con la labor vestidora, y aún en 1.936, Pío XI (sin duda asustado por los colosos desnudos de Mussolini) hizo tapar más partes.
¿Qué hacer hoy? ¿Ser fieles al triste proceso histórico de opresión y censura, como quieren algunos teóricos, o hacer caer los paños, como sugieren quienes se desean más fieles al artista y a lo que éste quiso hacer? Dado que lo que la historia ha agregado no representa valor alguno para la pintura en sí, y que su testimonio (real) es meramente de conciencia, no parece difícil deducir que nitiestra obligación está para con el fresco que salió de la voluntad del artista, un aliento todavía renaciente en un mundo que tornaba, a poblarse de sombras. Giulio Carlo Argán, poco sospechoso de conservador en principio sacado a flote otro problema: ¿qué. ocurriría a quitar los paños si los pintores sucesivas no hubiesen tapado sino raspado los sexos y desnudos?
La técnica restauradora tiene, hoy, supongo (con rayosX o. análisis estratigráficos), medios; suficientes, para conocer ese punto, y si, como parece en algunas zonas. de la pintura, los sexos hubiesen sido sólo disimulados -es decir, si no se ha dañado la obra-, es evidente que el Juicio miguelangelesco debe re cuperar cm su fulgor la desnudez originaria. ¿Vale más la conciencia de,una equivocación o la conciencia pintada de una luminosidad? Bastantes testimonios de las cerrazones y pacaterías humanas hay ya como para que rer conservar uno que no da sino que obstruye. Haciendo caer los paños, los amantes del arte de volverían al gran Buonarotti lo que le pertenece, y la Iglesia católica, que se dice renovada, podría limpiarse también -pues a ella toca hacerlo- de uno de sus errores seculares, y de la traza terrible de lo que la Inquisición significó.