Las películas que odiaba la censura

Durante la dictadura se decía que cada vez que algún cineasta se quejaba a Franco de la censura, el caudillo respondía: “¿Pero usted ha visto algún censor que no sea tonto?”. En los años 40 se recomendaba que los cortes fueran limpios porque si los espectadores los notaban podrían “hacer cábalas sobre qué se ha suprimido e imaginarse una escena más escabrosa que la que existía realmente”. En 1951 la censura se endureció con el nombramiento como ministro de Información y Turismo de Gabriel Arias Salgado. “Diga usted lo que quiera”, afirmó en un periódico italiano, “pero le voy a hacer una revelación: antes de que implantásemos estas nuevas normas de orientación el 90% de los españoles iba al infierno. Ahora, gracias a nosotros, solo se condena el 25%”.

Quizá Buñuel, Berlanga, Fernán-Gómez, Picazo, Miró, Saura, Bardem, Grau o De La Iglesia fuesen al infierno por inmorales, pero se merecían el cielo por la creatividad con la que sacaron adelante sus obras maestras. Con motivo de la restauración de la copia original de Rojo y negro, retirada por la dictadura, recordemos las anécdotas más esperpénticas e injustas de la censura y celebremos el ingenio de los cineastas para seguir haciendo gran cine a pesar de la falta de libertad.

¿Por qué Rojo y negro es una película maldita? Estrenada en 1942, duró tres semanas en cartel. El título hace referencia a los colores de la bandera de la Falange, que también son los de la CNT. En los albores de la guerra civil, una chica se alista en la Falange mientras que su novio se afilia a un partido de izquierdas. Rojo y negro acusa a la derecha burguesa de mirar para otro lado y, en una alegoría surrealista, muestra a un grupo de diputados y filósofos con los ojos vendados. El director de la película, el falangista Carlos Arévalo, evitó caer en heroísmos o caricaturas: su retrato salvaje, desesperanzado y nada patriótico de la contienda espantó a Franco. Rosa Añover, en su libro Censura y guerra civil en el cine español, especula con que todas las copias de Rojo y negro desaparecieron misteriosamente porque “el protagonista, miliciano del Frente Popular, es una persona normal, capaz de enamorarse y de tener arranques heroicos; admitir eso significaba reconocer que la guerra civil había sido una lucha entre personas y no una contienda entre Dios y el diablo”. Arturo Pérez-Reverte la considera una de sus películas favoritas. “Hija bastarda del cine franquista, modernísima para su tiempo y técnicamente osada en algunas escenas —esos planos de la checa de Fomento abierta como el 13 de la Rue del Percebe—. La mujer protagonista es una heroína atípica para el cine español de su tiempo, donde lo correcto eran las abnegadas madres y esposas”, admira el escritor. En la imagen superior se puede apreciar el reciente trabajo de restauración de la cinta: a la izquierda el metraje original y a la derecha el reparado.

¿Cómo consiguió Carmen Sevilla salvar La venganza? Ya el título original, Los segadores, resultó problemático al coincidir con el nombre del himno catalán. La censura exigió que la acción no transcurriese en el presente (1957) sino en los años 30, para que la miseria de los personajes fuese “responsabilidad de las autoridades republicanas y no de las franquistas”. Finalmente Juan Antonio Bardem la situó en 1931. A la censura no le gustó el mensaje de reconciliación que proponía La venganza así que se negó a enviarla a Cannes, pero Carmen Sevilla intercedió y convenció a las autoridades de que permitiesen su exhibición internacional hasta el punto de ser la primera película española nominada al Oscar. Perdió contra una obra maestra: Mi tío, de Jacques Tati.

¿Por qué Fernando Fernán-Gómez era persona non grata para el régimen? Tan solo un año después de su traumático encontronazo con la censura por El mundo sigue, Fernán-Gómez volvió a sufrir un boicot. El extraño viaje se rodó en 1964 pero no conseguiría estrenarse hasta cinco años después: por más escenas que se eliminasen, resultaba imposible diluir su crítica corrosiva a una sociedad atrasada, reprimida e ignorante. El ministerio la describió como “una obra de ínfima calidad y nulos valores artísticos”, lo cual hizo que ninguna distribuidora quisiese hacerse cargo de ella porque era una calificación reservada a la pornografía. Ni siquiera pudo titularse El crimen de Mazarrón (se inspiraba en un suceso muy famoso en la época gracias al periódico El caso) porque el alcalde de la localidad murciana se quejó de que afectaría al turismo. Hoy El extraño viaje es considerada una obra cumbre del cine español.

¿Cuál fue la única película censurada durante la democracia? El 12 de diciembre de 1979, un día antes del estreno de El crimen de Cuenca, el Ministerio de Cultura revocó su licencia de exhibición. El director general de Cinematografía Luis Escobar consideró que la película de Pilar Miró, basada en la historia real de dos campesinos torturados por la Guardia Civil hasta confesar un crimen que no cometieron, podía contener escenas constitutivas de delito. Un mes después, en enero de 1980, multitud de artistas (Buero Vallejo, Espert, Querejeta) firmaron una carta en EL PAÍS donde denunciaban que este secuestro era intolerable en una democracia. La justicia determinó que El crimen de Cuenca constituía una vejación a la institución de la Guardia Civil “de todo punto intolerable” y Miró, que había escondido su copia de la película, fue procesada. Meses después, durante la noche del intento de golpe de estado del 23 de febrero de 1981, su teléfono no dejó de sonar: hasta Felipe González la llamó para convencerla de que se fuese de España. Miró solo hizo una llamada telefónica, a una amiga para que la ayudase a conseguir que su hijo recién nacido, Gonzalo, dejase de llorar. Finalmente El crimen de Cuenca se estrenó en agosto de 1981 y, con tanto revuelo, acabó siendo la película más taquillera del año (superó a En busca del arca perdida y Aterriza como puedas): dos millones de espectadores no quisieron perderse a qué venía tanto escándalo.

¿Cómo se salvó la única copia íntegra de Viridiana? En cuanto ganó la Palma de Oro en Cannes en 1962 (la única película española en lograrlo), el Vaticano criticó la “impiedad y blasfemia” de la obra de Buñuel (de la que se ve un fragmento de la escena final sobre estas líneas). No solo se prohibió su exhibición, es que se revocó su licencia: como si nunca hubiera existido. El motivo: las escenas como la de los vagabundos que saquean la casa de los ricos y acaban posando como los apóstoles de La última cena, la navaja con forma de crucifijo o el final, en el que la novicia Viridiana (Silvia Pinal) entra a la habitación de su primo (Paco Rabal) y se pone a jugar a las cartas con la sirvienta. Ese final, en realidad, era consecuencia de una censura previa: el ministerio no permitió que Viridiana entrase al dormitorio de su primo y cerrase la puerta, tal y como indicaba el guion, así que Buñuel lo cambió por una partida de tute como metáfora de un trío sexual. Al censor jefe, por cierto, le encantaba esta idea porque era muy fan de El apartamento. Franco la vio dos veces y no entendió el revuelo. Pero cuando el Vaticano la condenó, el censor español mandó destruir todas las copias. Pinal huyó a México con un rollo clandestino, lo cual permitió que 15 años después, en 1977, Viridiana se estrenase por fin.

¿Por qué se cambió el final de Surcos? Con un guion de Torrente Ballester, se la considera la primera película moderna del cine español. Esta película de José Antonio Nieves Conde cuenta cómo el éxodo rural de campesinos hacia las grandes ciudades durante la posguerra provocaba un exceso de mano de obra con los consiguientes desempleo, miseria y delincuencia. En el guion original, la familia regresaba al pueblo pero la hija saltaba del tren en marcha para regresar a Madrid porque prefería continuar con su mala vida (estraperlo, prostitución, marginalidad) a volver al campo avergonzada. El neorrealismo con el que mostraba la sociedad pobre, inmoral y abandonada de la época le granjeó una etiqueta de “interés nacional” por parte de José María García Escudero, director general de Cinematografía. Pero cuando cuando las autoridades franquistas vieron la película no solo se negaron a otorgarle esta distinción sino que García Escudero fue obligado a dimitir del cargo.

¿Cómo castigó la censura a Lucía Bosé en Muerte de un ciclista? Cuando los censores vieron esta historia de dos amantes, ambos casados, que atropellan a un ciclista y ocultan el accidente para no ser descubiertos en su aventura, obligaron a Juan Antonio Bardem a que matase a la protagonista al final para que pagase esa infracción moral con su vida. Tanto se empecinaron en matarla que pasaron por alto las escenas de las revueltas estudiantiles, la insinuación de la culpabilidad de la Guardia Civil o los contrastes visuales entre la riqueza y la pobreza (la simbología, por lo general, nunca preocupó a los censores): los cinco dejaron la casilla de “matiz político y religioso” en blanco. En el informe, uno de ellos hacía hincapié en que “es necesario que Juan llegue a aborrecer moralmente a su amante, aunque se sienta físicamente atraído por ella”. Otro coincidía: “El adulterio puede servir a un fin ejemplarizante, pero Juan debe condenar unos amores que le han llevado a tal extremo”. El censor eclesiástico, por su parte, se limitó a pedir que al menos tratase mejor a su esposa. Y a pesar de que Bardem claudicó e hizo un nuevo doblaje para insertar los diálogos impuestos por los censores, Muerte de un ciclista recibió la calificación de “gravemente peligrosa”, que limitaba su exhibición a los cines para adultos.

¿Qué escenas eliminaron de La tía Tula? El director Miguel Picazo se quejaba de que habían metido tanta tijera que habían dejado esta adaptación de Unamuno “en el tráiler”. Ocho cortes para esta historia de una mujer recatada que despierta el deseo sexual de su cuñado viudo: Aurora Bautista poniéndose desodorante, la violación de la sirvienta, una reunión de la sección femenina de la Falange leyendo la Biblia y hablando sobre castidad y virginidad o el plano de un cementerio con el cártel “Lugar sagrado: se prohíbe el paso en el cementerio a las señoras y señoritas que vayan sin medias y a las parejas que no guarden la debida compostura y moralidad”. La polémica impidió que Picazo sacase adelante su proyecto de Los hijos de Alvargonzález, en el que pretendía que Joan Manuel Serrat interpretara a un emigrante en Alemania e incluía escenas de sexo y personajes homosexuales. La Diputación de Jaén encontró y publicó el guion en 2016.

¿Pero entonces había “entrepierna” en Las crueles o no? Vicente Aranda solía contar que su mayor encontronazo con la censura lo provocó un plano inexistente. Las crueles, que inicialmente se titulaba Un cadáver exquisito, iba sobre un editor de novelas que comienza a recibir paquetes con pedazos del cuerpo de una mujer. “Hice un montaje de planos muy cortos del cuerpo de una mujer en posición fetal, tan cortos que llegaban a la pura abstracción. Entonces los censores escribían ‘corte el plano de la entrepierna’. Yo no sabía qué cortar, porque no había rodado ninguna entrepierna. Yo lo que había hecho es un pliegue de la axila, o alguna cosa así. Entonces cortaba eso, el plano del pliegue de la axila. Y lo presentaba de nuevo. Y me volvían a decir ‘corte el plano de la entrepierna’. Y yo no sabía cuál era el plano de la entrepierna”, contaría. Al final aceptaron el montaje, pero Aranda nunca supo cuál era el plano que le consiguió la aprobación.

¿Cómo se recuperó el erotismo de La semana del asesino? Se decía que era tan violenta que repartían bolsas a la entrada del cine por si algún espectador vomitaba. La historia de un asesino en serie (Vicente Parra) que descubría su naturaleza violenta a la vez que su homosexualidad resultó demasiado cruenta incluso para 1972: el supernumerario del Opus Dei Alfredo Sánchez Bella ordenó más de 100 cortes, que incluían desnudos, leche vertida sobre un pantalón o las partículas del espray ambientador para tapar el hedor a cadáver cayendo sobre la figura de una virgen. También quitaron casi todas las escenas en el matadero, el beso en la piscina de Parra con Eusebio Poncela y el final: obligaron a cambiarlo por un plano del asesino entregándose a la policía. Eloy de la Iglesia consideró que su película había quedado “desfigurada”, pero no le sorprendió este ataque. La había rodado sin permisos, tras entregarle un guion falso al comité censor, y los actores hablan en inglés porque sabía que el mercado internacional la salvaría. Paradójicamente las frases promocionales no podían ser más descaradas: “¿Qué clase de amistad une a Marcos y Néstor?”, “¿Es Vicente Parra un paranoico o comprendió perfectamente al personaje de Marcos?” (en referencia velada a la homosexualidad del actor). El éxito de La semana del asesino en las salas de arte y ensayo fuera de España ha permitido que hoy podamos disfrutar de la versión restaurada con 14 minutos inéditos.

¿Era Django “la película más violenta del mundo”? Así se la promocionó. Y su prohibición en Reino Unido, donde no se estrenaría hasta 1993 (27 años después), solo sirvió para alimentar el mito. En España sí se estrenó en los 60, pero se eliminó un plano de José Terrón disparando a bocajarro por la espalda a un mexicano que intentaba huir y, por supuesto, la escena en la que José Bódalo le corta la oreja a uno de sus enemigos y le obliga a comérsela. Tarantino la homenajearía en Reservoir Dogs.

¿Por qué se rodaban dos versiones de cada película? El mercado internacional resultó muy rentable para el cine de fantaterror español de los 60 y 70, en especial para Paul Naschy. Jacinto Molina creó al hombre lobo Waldemar Daninsky, basado en el asesino asturiano Romasanta y cuyo nombre tuvo que cambiar (originalmente se llamaba José Huidobro) porque la censura no consentía que el monstruo fuese español o que ni siquiera la historia tuviese lugar en suelo patrio. Sin embargo, la Administración estaba al corriente de que se aprovechaban los rodajes para filmar escenas extra (desnudos, violencia, metáforas políticas) de cara a sus versiones internacionales. De hecho Cineespaña, organismo de promoción y venta del cine español en el extranjero, animaba a los directores a que montasen segundas versiones más explícitas para llevarlas a los mercados internacionales. La estrategia incluso estimulaba la picaresca: los directores montaban tres versiones, una suave (para España), otra más fuerte (para mostrar a los censores y que ordenasen su destrucción inmediata) y la más fuerte de todas: una secreta que se enviaba al extranjero directamente a través de Cineespaña.

¿Por qué los censores eran a veces tan crípticos? Quizá porque no supieran exactamente por qué censuraban lo que censuraban, a veces escribían frases ininteligibles. Juguetes rotos, el documental de Manuel Summers sobre artistas de éxito en la posguerra que, tras caer en el olvido, malvivían en la indigencia durante los 60, sufrió todo tipo de cortes. El padre Urteaga, sacerdote del Opus Dei, no puso ningún problema. Pero Marciano Torre se opuso al plano de un torero y una foto de boda acompañados de la frase en off “España es la tierra de los hombres valientes”. Según Torre, “Los lectores dicen que es blasfemo considerar un sagrado sacramento una valentía”. Vamos, que casarse no podía describirse como un acto valiente.

¿Por qué La novia ensangrentada triunfó en Murcia? Esta película (en la imagen superior) de Vicente Aranda, en la que una mujer recién casada es seducida por una vampira, se estrenó en Gran Bretaña con siete escenas más que en España y un final diferente (desnudos, erotismo, sangre, conversaciones sobre el matrimonio). Pero una copia de la versión para el extranjero acabó accidentalmente en Galicia y Aranda solía contar que en cuanto se corrió la voz, en cuestión de horas, empezaron a fletarse autobuses desde Murcia a Galicia para verla.