Norma, asfixiada entre cruces

Si Héctor Berlioz levantara la cabeza y se enterara de cómo Àlex Ollé (uno de los más reconocidos miembros de La Fura dels Baus) encara este inicio de curso en la Royal Opera House (ROH) londinense, le echaría una bronca. El director de escena empezó a ganar prestigio dentro del mundo lírico tras debutar junto a los suyos con La condenación de Fausto, uno de los títulos bandera del compositor francés. Fue en el Festival de Salzburgo de 1999. Aquello cambió su vida y la de sus colegas fureros. Les abrió a un mundo en el que su lenguaje teatral, pegado al cortocircuito de los i...

Si Héctor Berlioz levantara la cabeza y se enterara de cómo Àlex Ollé (uno de los más reconocidos miembros de La Fura dels Baus) encara este inicio de curso en la Royal Opera House (ROH) londinense, le echaría una bronca. El director de escena empezó a ganar prestigio dentro del mundo lírico tras debutar junto a los suyos con La condenación de Fausto, uno de los títulos bandera del compositor francés. Fue en el Festival de Salzburgo de 1999. Aquello cambió su vida y la de sus colegas fureros. Les abrió a un mundo en el que su lenguaje teatral, pegado al cortocircuito de los instintos y dotado de una onírica belleza asilvestrada, encajaba, paradójicamente, a la perfección.

Gerard Mortier, entonces director del festival austriaco, había visto lo que habían hecho con la Atlántida inacabada de Falla junto a Josep Pons en Granada. Decidió que resultaban ideales para sacudir la crème salzburguesa en clave demoniaca… Aquel Fausto de Berlioz, un mito que La Fura ha dado la vuelta después en el cine, en teatro y en otros lenguajes, suponía la entrada a un santuario de cuyos códigos y reglas no tenían idea. Les resultaba un tanto ajena esa guardia pretoriana de Mercedes aparcados en la puerta de los teatros y los uniformes de gala pegados a sus copas de champán en los descansos. Se antojaba el ambiente perfecto para poner todo en cuarentena a base de efectos imprevisibles, marca de la casa.

El oscuro romance iniciático con Berlioz resultó un éxito tal que desde entonces no han dejado de hacer ópera por todo el mundo. Se han movido a sus anchas por teatros y escenarios al aire libre en ­diversos escuadrones comandados por él y por Carlus Padrissa, preferentemente. Pero el compositor francés tenía sus manías. Una de ellas, el bel canto. “Música para italianos”, decía. “Un placer sensual, nada más. Aunque para esta forma de arte, al menos muestran algo más de respeto que por la cocina”.

De las palabras del músico se deriva desprecio, así que, si las vibraciones faustianas de su condena eterna le llegaron de alguna forma desde Salzburgo hasta la tumba, el hecho de que su pupilo en el rito de la ópera haya elegido ahora Norma —esa cumbre del belcantismo firmada por Vincenzo Bellini— para seguir la senda dos décadas después no le haría ninguna gracia.

O sí, depende del impacto que le causaran las 1.200 cruces desplegadas por Ollé y su escenógrafo, Alfons Flores, sobre las tablas y el techo del Covent Garden. Toda una pesada carga simbólica de ese fanatismo secular que encarna la ópera más famosa y más tremenda del autor romántico y que cantarán Sonya Yoncheva y Joseph Calleja en sus papeles principales. “Nadie ha actualizado su puesta en escena en esa clave. La obra se sitúa en un escenario demasiado ajeno a nuestra época: la presencia romana en la Galia, los cultos druidas de los que la protagonista es sacerdotisa. Pero todos sus conflictos interiores resultan totalmente contemporáneos y había que intentar colocarlos en una perspectiva actual”, asegura Ollé.

Kasper Holten, director artístico de la ROH, tenía claro que debía apostar por algo rupturista para justificar que la institución volviera a montar Norma. “Es un título icónico que ha estado ausente de la programación en nuestro teatro demasiado tiempo”. De hecho, no se ve en el Covent Garden desde 1987, aunque hubo una versión concierto en 2000. “Teníamos claro que para regresar a él necesitábamos un equipo que creara un mundo especial y afrontara el reto de adentrarse en esta atmósfera de religión y sacrificio sin romantizar demasiado el pasado de los druidas”, añade Holten. “Àlex Ollé es uno de los directores de escena a nivel mundial con propuestas más sorprendentes y queríamos a alguien que, encontrando claves que resuenen en nuestro presente, tampoco renunciara a ese aroma de cuento fantástico o de hadas que lleva la historia encima”.

Cuenta con el respaldo total del equipo en el Covent Garden, pero los nervios del estreno —el próximo día 12, tanto en el teatro londinense como en varios cines de todo el mundo, donde se proyectará el día 26— inquietan a Ollé en las semanas previas de ensayos. La complicidad de Antonio Pappano, director musical de la Royal Opera House y encargado de la orquesta en este montaje, le ha tranquilizado bastante. “Según él, hemos logrado una coherencia que se nota a raíz del avance en cada prueba”, comenta.

Àlex Ollé: “El fanatismo sigue presente en nuestra sociedad, incluso va en aumento. La cerrazón no decae, sólo se transforma”

Pappano es un entusiasta de la nueva concepción furera. Dicta indicaciones a los cantantes, respeta los espacios del director de escena y conduce el galimatías del coro con paciencia. “Es absolutamente respetuoso”, añade Ollé, que ya debutó la temporada pasada en Londres con un Edipo de Enescu y se llevó de calle a la a veces altiva crítica británica con todo lo que huela a moderno, además de a un público, el del Covent Garden, que peca de demasiado conservador. Tampoco Ollé busca el aplauso cerrado. “Si se produce, algo estaremos haciendo mal”, suelta.

Le motivan los peros. Y ya le ha perdido el miedo a los escándalos. Tuvo un buen maestro. El propio Mortier, valedor de La Fura en el plano internacional, buscaba en ellos una complicidad regeneradora para un arte que necesitaba otros aliados a finales del siglo XX. Ollé y sus compañeros siguieron esa senda en varios terrenos con compositores que no han sido lo mismo después de que los adecuaran al siglo XXI. Fue el caso de Wagner, cuyas producciones de El anillo del Nibelungo y Parsifal se vivieron como una sana catarsis.

A ver qué pasa ahora con El holandés errante que Ollé prepara para noviembre en el Teatro Real. “En Wagner encontramos un alma gemela. Su concepción del espectáculo total nos encajaba en el mejor de los sentidos”, recuerda Ollé durante un descanso de sus ensayos en el Covent Garden.

Si Padrissa ha encaminado su carrera hacia títulos más contemporáneos, Ollé, que también los explora, encuentra un placer extraño en dar la vuelta al repertorio. Su agenda está llena de verdis y puccinis. La ópera de París le encargó un Trovatore en el que su visión encuadrada dentro de la I Guerra Mundial triunfó el año pasado junto a la voz de Anna Ne­trebko… Por sus planes han entrado o caben actualmente Un ballo in maschera o Rigo­letto (Verdi), Turandot y Madama Butterfly (Puccini), pero también Peleas y Melisande (Debussy), además de El gran macabro, de Ligeti, y la virguería que ha llevado a cabo con el Quartett (Luca Francesconi), que se verá esta temporada en el Liceu…

Para esta Norma, Ollé ha recurrido a radiografiar el fanatismo enfundado en ritos católicos, uniformes que reviven el fantasma de Pinochet o guiños al Opus Dei en el vestuario que ha diseñado Lluc Castells. “El fanatismo sigue presente en nuestra sociedad, diría incluso que va en aumento. En los últimos tiempos hemos revivido auténticas cruzadas basadas en mentiras para alimentar intereses económicos. La cerrazón no decae, sólo se transforma”.

Las perturbadoras cruces que pueblan la escena de Ollé caen encima de uno como si atendieran a una gravedad de laberintos interiores. Pero también cuelgan sujetas de la opresión y a merced del extraño placer que producen en algunos los sacrificios. A crear ese galimatías, donde los crucifijos forman hasta gigantes coronas de espinas, le ha ayudado Alfons Flores. “Para mí, las cruces son algo mental, no real. Significan, por una parte, la obsesión y, por otra, la confusión en que vive la protagonista”.

Encrucijada es una definición que le gusta. “Cada espectador verá algo distinto en función de su propia experiencia”, asegura el escenógrafo. Figuras que juegan al escondite cromático entre cuerpos de plata y oro. “A veces forman una zarza, otras un campo de ejecutados. En la antigüedad se convertían en un patíbulo, no un símbolo religioso. El oro significa para mí la recuperación de ese símbolo. O sea, la exaltación de la muerte”.