De la pasión y el deseo

Una mujer conmovida. De pie junto al teléfono, su emoción es tan fuerte como contenida. No es fácil saber cuál: ¿expectativa, logro largo tiempo esperado, desgracia irremediable, ino­portuno contratiempo? Qué pueda ocurrirle se deja a la fantasía del espectador. Él corre con las alternativas.

La indefinición narrativa no es la única ambigüedad en la obra de Erwin Olaf (Hilversum, Holanda, 1969). En esa misma serie, ...

Una mujer conmovida. De pie junto al teléfono, su emoción es tan fuerte como contenida. No es fácil saber cuál: ¿expectativa, logro largo tiempo esperado, desgracia irremediable, ino­portuno contratiempo? Qué pueda ocurrirle se deja a la fantasía del espectador. Él corre con las alternativas.

La indefinición narrativa no es la única ambigüedad en la obra de Erwin Olaf (Hilversum, Holanda, 1969). En esa misma serie, Hope (2005), Hallway deja en el aire qué relación (si la hay) mantienen el chico y la joven de la foto, pero además, aunque su mutuo aislamiento recuerda al de las figuras de Hopper (Anochecer de verano, por ejemplo), los cuidados detalles del interior, revival de los primeros sesenta, remiten más bien a las estampas de Norman Rockwell.

Esa doble tensión cruza casi todas las obras. Incluso las de la serie Grief (2007), cuyas figuras parecen afectadas por el arranque de un intenso dolor. Tal ambivalencia formalmente tiene que ver con el temple del trabajo de Olaf. La cámara no sorprende a los personajes, como ocurre en el cine, ni los toma en la cercanía característica de Sander, sino que los recoge con la distancia propia del espacio teatral. Esto no sólo ocurre en las dos series citadas, que Olaf realiza con escenografías construidas en su estudio, sino también en Berlín (2012), que transcurre en enclaves de esta ciudad: estadio olímpico, la sede de una logia masónica, una piscina frecuentada por jerarcas nazis o una sala de baile célebre en los años de Weimar. En ésta el autor coloca a tres ancianas maquilladas que parecen escapadas de un cuadro de Dix. La dimensión escenográfica promueve el impulso a narrar y a la vez hace que las figuras crezcan en el umbral de la inautenticidad: expectativa, dolor, memoria, aislamiento, pero también un cierto aire de representación con rasgos de trivialidad.

A entender esa tensión ayuda Le dernier cri (2006). Vídeo y fotos muestran el interior de una casa (diseño tan cuidado como convencional) y dos personajes desfigurados por implantes que cruzan el umbral de lo grotesco. El orgullo de ambos por sus actuales rostros —nuevo sarcasmo con ecos de Dix— sugiere que pasión y deseo, en este tiempo nuestro, también andan desfigurados, encauzados por la moda, la corrección política, la resignación económica, los vaivenes de la información y otros tantos dispositivos que llegan hasta aspectos básicos de la vida y los canalizan.

Por eso un trabajo como Keyhole (2012) es primero patético y después turbador. Lo integran imágenes de una sola figura vista de espaldas y casi pegada a la pared. Todas parecen invadidas por la vergüenza más íntima, la que no se verbaliza ni aun a uno mismo. A las fotos se añaden escenas domésticas que el espectador atisba a través del ojo de una cerradura. La banalidad de estos hechos hace sospechar de la desazón de los avergonzados: ¿qué yo la impulsa?, ¿el que descubre su conformismo o el que lamenta su torpeza para seguir los senderos socialmente aceptados?

La ambivalencia de Olaf, entre el patetismo y el kitsch, el deseo y un dorado conformismo, quizá muestre un signo de nuestro tiempo: los dispositivos sociales, que recortan derechos, sueldos y trabajo, también corrompen la pasión y el deseo. Tal vez por eso las figuras más vivas de Olaf sean las adolescentes: ellas mantienen aún el vigor del buen salvaje. •

Erwin Olaf. Celda de emociones. Centro de Arte Contemporáneo. Málaga. Hasta el 1 de mayo.