‘Divinos detectives’: ¿cómo es posible que Gramsci siga vivo?

Gilbert K. Chesterton publicó la primera selección de relatos protagonizados por quien acabaría siendo su personaje más popular en 1911. Trece años después, El candor del padre Brown aparecía en Italia y puede que Antonio Gramsci la haya leído en ese momento: para 1928, cuando fue encarcelado...

Gilbert K. Chesterton publicó la primera selección de relatos protagonizados por quien acabaría siendo su personaje más popular en 1911. Trece años después, El candor del padre Brown aparecía en Italia y puede que Antonio Gramsci la haya leído en ese momento: para 1928, cuando fue encarcelado por el régimen fascista junto con otros miembros del Partido Comunista Italiano, Gramsci ya tenía opiniones contundentes sobre el personaje de Chesterton, que prefería al Sherlock Holmes de Arthur Conan Doyle; en 1931, seis años antes de morir a consecuencia de su paso por la cárcel, todavía le pedía a uno de sus corresponsales que le enviase allí un ejemplar de La sabiduría del padre Brown, la segunda entrega de la serie.

Como recuerda Fredric Jameson en su introducción a Divinos detectives, la atracción que el intelectual italiano sentía por el género detectivesco era producto de su interés por la cultura de masas, así como por “la diferencia del método empleado por sus dos detectives” más populares: “Se trata de un contraste casi ideológico entre la lógica deductiva y la empatía, métodos que ejemplifican las pretensiones de la ciencia y las del espíritu”. Gramsci prefería lo segundo; pero, de forma más general, lo que se preguntaba es qué determina la suerte de los géneros populares, qué tipo de sensibilidades y representaciones proyectan esos géneros y qué dicen acerca de las masas y de su predisposición a producir un arte contrahegemónico.

Ramón del Castillo observa que Gramsci “evitó las simplificaciones de un socialismo radical que concebía la cultura popular como una distracción del hecho revolucionario, pero también de un socialismo reformista que entendía la cultura como un patrimonio que se debía administrar para las masas”. Su propósito era —en sus propias palabras— “crear un cuerpo de literatura que artísticamente sea a la literatura de folletín lo que Dostoievski era a [Eugène] Sue y a [Frédéric] Soulié, o como Chesterton, en la novela policiaca, es a Conan Doyle y a [Edgar] Wallace. (…) La premisa de la nueva literatura [debe ser] tender a elaborar lo que ya existe, polémicamente o de otro modo, no importa; lo que importa es que hunda sus raíces en el humus de la cultura popular, tal como esta es, con sus gustos, sus tendencias, etcétera, con su mundo moral e intelectual, aunque sea atrasado y convencional”.

Casi 100 años después de que estas palabras fueran escritas, seguimos tejiendo y destejiendo la misma madeja, pero puede que los enemigos de una literatura intelectual y políticamente viva —entre los que Gramsci contaba, con extraordinaria perspicacia y poder de anticipación, a “los intereses editoriales”— ya no puedan ser derrotados en su terreno, que es el modo específico en que estos determinan para qué “sirve” la literatura y qué textos pertenecen a ella. Pero si ya es tarde para la literatura con la que soñaba, no lo es para estudiar los regímenes de representación artística y sus usos sociales. Y, para ello, volver a Gramsci es esencial.

Ramón del Castillo, escritor y profesor de Filosofía en la UNED, lo hace recorriendo un arco que va de la novela gótica a los best sellers y del espiritismo al problema de lo real. Vuelve a Gramsci recurriendo a sus Cuadernos de la cárcel y a autores como Chandler, Borges, Žižek, Piglia, Auden, Adorno y, especialmente, Chesterton, y al hacerlo entrega un libro que ratifica una de las observaciones más sagaces de este último: “Una novela de detectives describe por lo general a seis personas vivas que discuten sobre cómo pudo morir alguien. Un libro de filosofía moderno describe por lo general a seis muertos discutiendo cómo es posible que alguien siga con vida”.

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