Edgardo Dobry: “Lo que te hace llorar en la vida te puede hacer reír en un poema”

El poeta Edgardo Dobry (Rosario, Argentina, 1962) vive en Barcelona desde 1987. Es crítico, traductor, profesor de literatura latinoamericana en la Universidad de Barcelona y ensayista (Orfeo en el quiosco de diarios; Una profecía del pasado: Lugones y la invención del “linaje de Hércules”; Historia universal de Don Juan). Su libros de poesía son, entre otros, Cinética (1999-2004), El lago de los botes (2005), Cosas (2008), Contratiempo (2014) y su más reciente publicación: ...

El poeta Edgardo Dobry (Rosario, Argentina, 1962) vive en Barcelona desde 1987. Es crítico, traductor, profesor de literatura latinoamericana en la Universidad de Barcelona y ensayista (Orfeo en el quiosco de diarios; Una profecía del pasado: Lugones y la invención del “linaje de Hércules”; Historia universal de Don Juan). Su libros de poesía son, entre otros, Cinética (1999-2004), El lago de los botes (2005), Cosas (2008), Contratiempo (2014) y su más reciente publicación: El parasimpático.

Pregunta. Veo en El Parasimpático una línea que, de distintos modos, permanece en tus libros: la condensación alusiva o conceptual. Pero aquí se desarrolla más otra: la del salto entre lo coloquial que se eleva hasta atrapar la tradición del humor judío, el juego con los clásicos de la lengua, e incluso el lamento por la ausencia de la madre.

Respuesta. Hay algunos poemas de deriva simbolista, que parten de un rastro de experiencia pero se deciden, sobre todo, en la relación de las palabras mismas. Gracias a o por culpa de esa veta, mi amigo Francesco Tarquini, que hizo una magistral traducción al italiano de Contratiempo, me dice, cuando me llama: “¡Cómo te va, Gongorita!”. En cuanto a lo segundo, Wallace Stevens dice: “Toda poesía es poesía experimental”; yo la parafraseo así: “Toda poesía es de circunstancias”. En El Parasimpático hay una buena parte de nugae, un término que Montale toma de Catulo y que significa fruslerías, cosas sin importancia, pero en las que cristaliza una parte sustancial del tiempo vivido. Ahí se articula una idea que recorre mi libro: el arte como consuelo. Heine me enseñó eso: lo que te hace llorar en la vida te puede hacer reír en el poema. Se llora a solas y se ríe acompañado: el llanto es del poeta y la risa es del poema. La comedia sucede en el suelo, no en el cielo, aunque a veces, en la búsqueda de las analogías, se puede rodar al cielo como a un pozo. Pero no trabajé menos en esos poemas que en los simbolistas o en el réquiem, que es el más largo. Al contrario, diría que los poemas de escena cotidiana y lenguaje conversacional requieren estar muy alerta para que alcancen (para decirlo en términos de Lezama) “su definición mejor”.

P. También existe en tu poesía lo que llamaría la trama Byron, que empieza con versiones de dos octavas del Don Juan (Cinética) e incluye tu propio ensayo sobre Don Juan. Aquí me interesan algunas páginas del capitulo 11, ‘Don Juan, la inconclusión’, donde hay una fuerte dilucidación comparatista: “Don Juan de Byron inaugura la estirpe del poema a la caza de su objeto”, y, no por azar, aparece Esteban Echevarría, que compuso un Don Juan inacabado (El Ángel caído) y lo propuso, según citás, como “tipo multiforme, Proteo americano”. ¿Qué relación ves entre esos desarrollos ensayísticos y tu propia obra poética?

R. En esas versiones de Byron, y también de Browning y Yeats, intenté convertir una estrofa aislada de un extenso poema narrativo en un fragmento lírico. Me atrae, en el Don Juan de Byron, el desarrollo de la índole digresiva y por eso mismo inconclusa del relato donjuanesco. El cuento queda postergado por quien debiera contarlo, que prefiere hablar de otros asuntos, y ese “mientras tanto” y esa suspensión es todo el poema.

Don Juan es, ante todo, un seductor de escritores, porque carece de una versión canónica. Esteban Echeverría trató de hacer una amalgama americana de haces de tradiciones distintas, incluyendo a Byron, que era lo más novedoso. Por eso tomé a Don Juan, en algunas de sus muy numerosas actualizaciones, como emblema de la poesía contemporánea, donde se hace algo a la espera de otra cosa. Esa otra cosa puede ser algo volcado hacia lo narrativo o, al contrario, hacia una extrema condensación lírica; en la poesía del siglo XX, desde Kavafis o Brodsky hasta Pizarnik o Arturo Carrera, o incluso Juan José Saer, quien tituló El arte de narrar al conjunto de sus poemas, es visible esa tensión irresuelta.

P. Veo en la disposición de El parasimpático, desde el punto de vista formal, algo de ese tono americano, proteico y al mismo tiempo controlado: el libro está encabezado por un soneto, del que podríamos preguntar: ¿es un desafío o un homenaje a la forma fija? En todos los poemas hay algo que conversa, narra y piensa (tres operaciones a la vez), desde el Paraná, como dice Raúl Zurita de tu libro, acerca del arte poética del siglo XXI: cómo se caza el “objeto” en la era de la disolución del objeto de la poesía.

R. En Por fuerza mayor, Enrique Lihn reunió una cincuentena de sonetos quevedianos, que después incorporó a París, situación irregular, cuyas otras secciones son en verso libre. Ya hace casi cincuenta años de eso. En mi Contratiempo había versiones, quizás irreconocibles, de sonetos de Víctor Hugo y de Baudelaire. El soneto que encabeza El parasimpático retoma un tema clásico: el poeta le dice a su libro que tenga paciencia, porque la gloria verdadera es siempre póstuma. Ronsard, que ganó ese premio altamente improbable, escribió que, muchos años después de su muerte, habrá alguien que, étonné por su verso, querrá ir a beber el agua de su Loira; yo lo cambio por el Paraná (que, para mí, llega hasta Barcelona): lo que el soneto pierde en prosodia lo gana en caudal.

Creo que el poema es esa tentativa de caza de la que hablás. Cuando Catulo se dice a sí mismo: “No seas loco, Catulo” se sube al escenario de su poema, y con esa duplicación, crea el efecto cómico que hoy seguimos buscando. Catulo está ahora mismo apostrofándose y yo lo escucho; mis amigos, mi familia electiva se subieron a El Parasimpático y se hacen los locos catúlicos (no católicos).

P. Por último, aparece la voluntad de no abandonar el poema extenso.

R. El réquiem que cierra el libro está escrito en tercetos, al modo de las elegías o de la Epístola moral a Fabio, aunque en verso libre. Es un homenaje a una persona que ocupó, para mí, una figura paterna y a la vez amistosa. Lo cual me permitió hacer ese retrato de un modo más objetivo, si se quiere, porque un poema sobre el padre sanguíneo es, en mayor o menor grado, sobre uno mismo. El homenajeado fue un gran psicoanalista y pensador pero yo intenté un retrato a partir de los anécdotas y escenas cotidianas. De ahí que vaya encabezado por una cita de Ajmatova: “Los retratos solo son definitivos cuando el retratado ya no está”. Me tomé ese carácter definitivo como una responsabilidad.

Algo parecido podría decir sobre lo que me preguntabas antes: cuando irrumpe la madre muerta en la cocina, pelando remolachas. Sí, seguramente hay algo ahí de la vocación judaica por los fantasmas, pero, en mi caso, teñido del Vallejo que se pregunta, como un niño: “Las personas mayores, ¿a qué hora volverán?”.

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