Efecto 92: La década de los prodigios
El optimismo tras casi 20 años de apertura cosmopolita se había vuelto irrefrenable y revolucionó el diseño y el arte en España: atrás quedaron los referentes folclóricos y cañís. Eran tiempos ‘hi-tech’ de ideas sutiles y quirúrgicas. El presente era el futuro.
En 1989, Iberia decidió vestir al personal de sus aerolíneas como ejecutivos. El uniforme que concibió el sevillano Alfredo Caral, y que siguió vigente hasta 2005, pasó página respecto a la psicodelia futurista de Elio Berhanyer, autor del anterior diseño, e imaginó un atuendo de trajes azul marino con ribete rojo, corbatas a juego y cuellos rectos. Corr...
En 1989, Iberia decidió vestir al personal de sus aerolíneas como ejecutivos. El uniforme que concibió el sevillano Alfredo Caral, y que siguió vigente hasta 2005, pasó página respecto a la psicodelia futurista de Elio Berhanyer, autor del anterior diseño, e imaginó un atuendo de trajes azul marino con ribete rojo, corbatas a juego y cuellos rectos. Corrían nuevos aires, las tripulantes de cabina llevaban pantalón y ya nadie lucía sombrerito.
La nueva religión era el culto a la eficiencia, a lo corporativo. En los uniformes que Victorio & Lucchino diseñaron para la Expo de Sevilla de 1992, el logotipo del evento, una bola que recordaba a la imagen de un globo terráqueo, estaba en todas partes: hasta en las peinetas de carey que debían lucir las empleadas al caer la tarde. Los Juegos de Barcelona trajeron consigo una explosión de optimismo tecnológico. Por primera vez, el nombre de un diseñador —Javier Mariscal, el autor de Cobi— se volvió tan popular como el de los medallistas. Los macroeventos que definieron el denominado Año de España también llamaron la atención sobre el modo en que estaban hechas las ciudades: el reordenamiento urbano de Barcelona abrió los barrios al mar y promovió los desarrollos peatonales, mientras la arquitectura futurista y espectacular de la Isla de la Cartuja materializaba el sueño húmedo de todo promotor urbanístico: un mundo construido desde cero.
Desde las ventanas del nuevo AVE que conectaba Madrid con Andalucía no se veían las abruptas rocas de Despeñaperros: la modernidad no quería saber nada de bandoleros, ventas quijotescas ni tempestades románticas. La arquitectura se llenó de superficies blancas, cortinas de vidrio y ligeras estructuras verticales. No es raro que Abre los ojos (1997), quizá el único filme hi-tech del cine español de la década, se rodara en edificios recientes: la Torre Picasso de Azca y el Faro de Moncloa. Para la inauguración de la Ciudad de las Artes y las Ciencias de Santiago Calatrava en Valencia, el paroxismo del optimismo noventero, todavía faltaba un año.
La modernidad y la apertura cosmopolita también impregnaron la moda. Tras la explosión colorista de los años ochenta, tocaba llegar al público real y proponer ropa sexi, seria y factible más allá de la pasarela. A mediados de los años noventa, la resaca era inminente: mientras Elle Macpherson protagonizaba el spot de un perfume de Victorio & Lucchino dirigido por Roman Polanski y las supermodelos desfilaban en Madrid con cachés imposibles, Armand Basi, Antonio Pernas y Ángel Schlesser apostaban por una sobriedad cosmopolita y urbana, lujosa y abstracta, lejos del relumbrón ochentero y de arrebatos folclóricos. Pero la austeridad nunca es suficiente: el verdadero pulso a la década lo tomaron los diseñadores de una nueva generación más curtida en la noche, la contracultura y la moda internacional. Amaya Arzuaga, Duyos & Paniagua o Vacas Flacas apostaron por el color y el desenfado en un momento en que la naciente industria musical independiente redescubría el diseño gráfico en tonos ácidos y los sonidos rebeldes del indie. Son los años de Subterfuge Records y de los primeros festivales, de las primeras hornadas de graduados de las nuevas escuelas de diseño —el IED, Istituto Europeo di Design, abrió su primera sede en España en 1994—, de los grafismos de Ipsum Planet y las portadas de discos de Javier Aramburu para Los Planetas. Colores saturados, tipografías juguetonas, energía fanzinera, flyers y nuevas herramientas digitales: en 1990, cuando Barcelona acogió la primera edición del festival internacional de cultura y tecnología Art Futura, aún faltaba un año para que se lanzara la World Wide Web.
Tras la explosión autorial de los años ochenta, el diseño de los noventa buscó nuevos rumbos. En aquella España tapizada de logos de Cruz Novillo y Alberto Corazón, autores de la mayoría de identidades corporativas de la explosión institucional y empresarial desde los años de la Transición, se vuelve a lo esencial. Incluso el diseño de mobiliario huye de la grandilocuencia y de los grandes nombres: el archivo de los años noventa del Disseny Hub de Barcelona abunda en sillas de oficina o de sala de reunión, sutiles estructuras metálicas de aspecto quirúrgico, objetos de polipropileno y superficies pulidas, limpias, impecables: la tragedia del sida, que empañó la euforia del fin de la historia promulgada por Fukuyama, coincidió con el auge de los perfumes acuáticos y con los objetos asépticos, que parecían haber salido de la pantalla de aquellos ordenadores que acogían, junto a Windows 95, el auge del software de diseño. Son los años de los muebles matemáticamente bellos de Lievore Altherr Molina, en que los españoles cambian sus teléfonos de disco por el aspecto futurista del Forma y el Domo, los dos terminales con que Telefónica renovó su flota en los noventa, y se mudan a viviendas de nueva construcción con porteros automáticos CityLine, de Ramón Benedito.
Los iconos del diseño de la época no son ejercicios expresivos, sino de sutileza: el perchero Ona de Montse Padrós y Carles Riart para Mobles 114 es apenas una franja ondulada. El mobiliario está cambiando y las casas, también: a mediados de los noventa, IKEA llega a las periferias de Madrid y Barcelona e inaugura, además de un plan para el fin de semana en las antípodas de la Ruta del Bakalao, una nueva forma de entender los interiores domésticos: los hogares se vuelven cambiantes y prácticos, los pisos tienen cada vez menos habitaciones y los muebles ya no son inversiones ni muestras de estatus, sino herramientas para un día a día más caótico y dinámico. La velocidad, el movimiento, el estrés y el ritmo incesante llenan la música de himnos nihilistas y el cine de personajes que toman ansiolíticos con la ligereza con que las estrellas del Hollywood dorado se metían lingotazos de whisky. Martí Guixé, el diseñador que revitalizará su oficio a base de humor y provocación dadá, imagina en 1998 tiendas para Camper en las antípodas del interiorismo aristocrático propio del sector: en estos locales, los zapatos se pegan con velcro a las paredes, o se exponen sobre cajas de cartón apiladas entre paredes en las que los clientes pueden firmar con rotulador. La década acaba, el diseño se vuelve antidiseño y el fin de la historia, al final, resultó ser solo un intermedio lleno de anuncios.