Mariano Fortuny: el creador español que fue capaz de trascender la barrera de la temporalidad de la moda

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Sentada en un banco bizantino del jardín de su casa veneciana, en 1976, Peggy Guggenheim posa con un vestido Delphos, probablemente la creación más universal del granadino Mariano Fortuny y Madrazo. De seda plisada, entre dorada y albaricoque, el modelo podría ser el mismo con el que el pintor Joaquín Sorolla había retratado a su hija Elena en 1909, con el que Gloria Vanderbilt seduciría la lente de Horst P. Horst en su apartamento neoyorquino en 1985 o con el que Annie Leibovitz fotografiaría a su pareja, la escritora Susan Sontag, tras fallecer en 2004. «Es difícil imaginar a una mujer llevando hoy en día un Poiret, un Patou o un Paquin sin que parezca artificioso, excéntrico o fuera de lugar. En cambio, algunas privilegiadas siguen utilizando, en ocasiones especiales, sus Fortuny con toda naturalidad, son plenamente actuales», señala Guillermo de Osma en Mariano Fortuny, arte, ciencia y diseño. Mientras que las piezas de diseñadores están marcadas por su definición efímera, las túnicas de Fortuny dan sentido al oxímoron moda atemporal: presumen de vigencia desde su primera aparición en 1907. «Su belleza radica en el minimalismo elegante, el corte perfecto y simple, la calidad de los materiales y la sensualidad de los colores. Todos estos elementos, perfectamente integrados, hacen de sus vestidos una obra de arte».

Fortuny no fue un modisto al uso, sino un artista que creó prendas de vestir. Pintor, grabador, fotógrafo, escenógrafo, inventor, diseñador de lámparas y muebles, creador de tejidos… Ninguna de sus actividades puede entenderse de manera aislada porque, al igual que su admirado Wagner, concebía el arte como algo que trasciende fronteras, no divisible en parcelas. «Era un personaje polifacético que trabajó y estudió diversos ámbitos. Incluso persiguió a artistas por toda Europa para que le contaran sus técnicas o sus inquietudes. Son todas estas circunstancias las que hacen de él un hombre único y vanguardista», explica Pilar Torrecillas, presidenta de la Asociación FortunyM Culture. Se trata de una iniciativa que acaba de presentarse en Madrid y reúne a un grupo de profesionales de la cultura y del arte para, junto al Ayuntamiento de Granada, la Junta de Andalucía y los ministerios de Educación Cultura y Deporte y de Asuntos Exteriores, planear acciones de cara al 150 aniversario de Fortuny en 2021: «La asociación surge con la idea de reclamar la figura del artista como uno de los referentes culturales para Granada y España. Es cierto que la ciudad ya posee grandes nombres, reconocidos a nivel internacional, como Federico García Lorca o Manuel de Falla, pero necesita otros arquetipos. Y Fortuny es un personaje todavía mucho más famoso fuera que en nuestro país».

Queremos reclamar la figura del artista como uno de los referentes de Granada.

Ya en vida, Fortuny fue considerado un enigma que desarrolló su trabajo autárquicamente, al margen de cualquier movimiento artístico contemporáneo. Nació en Granada en 1871, en una familia de artistas: su padre era el reputado pintor Mariano Fortuny y Marsal; su madre, Cecilia de Madrazo, era hija de Federico de Madrazo, pintor en la corte de Isabel II y director del Museo del Prado, y nieta de José de Madrazo, responsable de introducir el Neoclásico en el país. Aunque abandonó la ciudad andaluza con solo tres años, cuando falleció su padre, la cultura andalusí que se respiraba en cada rincón del Albaicín marcó su carrera. «Fue un gran orientalista. En toda su obra destaca la influencia y la herencia del legado andalusí: está en las lámparas que diseñó, en su logotipo, en el Delphos… Fortuny volvía una y otra vez a Granada como fuente de inspiración», defiende Torrecillas, que también es diseñadora de moda en su propia firma, Pilar Dalbat. La calidad atemporal de su legado es resultado directo de los modelos que le influyeron más directamente: desde Rubens, Tiziano o Tintoretto, que le enseñaron el uso delicado y armonioso de la luz y el color; a las culturas no occidentales, donde los conceptos de progreso y cambio no existieron hasta la llegada de los europeos; o el mundo griego clásico, el Barroco y el Renacimiento.

Mirada global

Como pintor nunca alcanzó el grado de excelencia que hubiera querido su padre, pero la experiencia le sirvió para entender las sutilezas de las combinaciones de color que después emplearía al producir sus inimitables sedas y terciopelos. «Las cosas que más le interesaban sobre la época en que vivió fueron los desarrollos tecnológicos que podía adaptar a sus propios fines. Hizo caso omiso de todos los movimientos artísticos modernos y rechazó las ideas de sus mayores exponentes. Se mostraba poco interesado en competir con los demás, en su propia valoración en relación a los logros de otros», relata De Osma. El experto añade: «No se sintió obligado a una búsqueda nueva y constante de formas y se dedicó fundamentalmente a reinterpretar el pasado con una visión profundamente moderna de la función y de las posibilidades de la técnica».

Hoy sería artificioso ver a una mujer con un Poiret o un Patou, pero Fortuny es actual.

La Venecia nostálgica de fin de siglo, donde la familia se instaló tras un breve periodo en París, es la última pieza que timbra su labor. Una metrópoli plagada de vecinos ilustres como el escritor Gabriele D’Annunzio y la marquesa Luisa Casati o de invitados como los españoles Isaac Albéniz, Ignacio Zuloaga o Josep Maria Sert, que pasaron por el palacio de los Fortuny, siempre con las puertas abiertas. «Frente a la grandiosidad del Gran Canal que admiran los impresionistas, él se desvinculó del concepto en busca de una ciudad más íntima: otra Venecia popular y arrabalera. Estaba interesado en la realidad cotidiana pero misteriosa de sus rincones, sus canales olvidados, sus callejuelas estrechas, sus soportales, las casas con ropa tendida en los balcones, los famosos gatos venecianos y el sol y la sombra que juegan sobre las paredes de las casas humildes», apunta De Osma, su biógrafo. Una Venecia que el joven Fortuny retrata compulsivamente con su Kodak Panorama. «La Venecia toda llena de Oriente», que diría Proust, el mismo que bautizó al creador como ‘el mago de Venecia’. El francés es uno de los muchos escritores que reflejan en sus libros la relevancia y la capacidad transformadora de las prendas que diseñó Fortuny. En su gran novela En busca del tiempo perdido (1913) se pueden leer decenas de referencias a las vestimentas del granadino: «El vestido de Fortuny que Albertine llevaba aquella noche me parecía como la sombra tentadora de aquella invisible Venecia», dice en el quinto volumen de la saga. En El grupo (1954), Mary McCarthy viste a una de sus protagonistas con un Delphos para el día de su funeral, «un vestido que siempre quiso tener».

La herencia eterna

Aunque de niño ya se divertía pintando tejidos, la aparición pública del Fortuny creador de telas y trajes tuvo lugar en 1906, con los velos Knossos que lucían las bailarinas del cuerpo de ballet de la ópera de París. Al año siguiente adaptó la línea de los vestidos a la forma natural del cuerpo de la mujer y dio vida al inmortal Delphos, una creación que tomaba nombre y forma de la estatua de bronce del Auriga de Delfos. Pero más allá de reinterpretar la túnica clásica, Fortuny hace confluir en una prenda una serie de influencias orientales heterogéneas: el quimono japonés, la túnica copta, el burnous magrebí, el caftán oriental, la chilaba marroquí, la abaya musulmana, el sari indio…

¿El material? Seda fina, crujiente, elástica y resistente. ¿Los colores? Ricos y suaves, con cuerpo y transparencia. «Antes de fabricar los vestidos las telas eran teñidas con todos los matices imaginables. Tonos apacibles que en manos de Fortuny obtuvieron una riqueza y un brillo especiales. La seda era sumergida varias veces para enriquecer el color que, debido a la transparencia de la tintura, poseía una cualidad ambigua y viva frente a la luz y el movimiento», revela De Osma. En pleno auge de lo químico, cuando casi nadie producía tintes naturales, él importaba ingredientes para fabricar sus propios pigmentos: cochinilla de México, añil de India o hierbas de Brasil que usaba para las sedas o los terciopelos con los que confeccionaba vestidos, capas, chaquetas o abrigos.

El Delphos, que colgaba de los hombros, punto natural de apoyo, «tenía un cinturón de seda estampada, con motivos geométricos y hojas vegetales, que podía ser utilizado o no. Sus bordes se terminaban por lo general con una serie de pequeñas cuentas de vidrio de Murano que servían como ornamento y para  controlar la caída de la prenda», agrega el especialista. Pese a que el modelo fue patentado, una de sus características aún queda rodeada de misterio: el pliegue del tejido sobre el que hay conjeturas sin resolver. Un acabado que envuelve el cuerpo y enfatiza el movimiento. En su biografía, De Osma describe una aproximación a la técnica: «Requería de una gran cantidad de trabajo manual, al ser los pliegues todos diferentes e irregulares. Probablemente, el plisado se realizaba cuando el material estaba mojado, aplicándole calor después para asegurarse de que se mantuviera de forma permanente. Durante el último proceso es posible que un hilo se hilvanara con el fin de reforzarlo». Un sistema aparentemente sencillo y eficaz: Delphos con más de 80 años mantiene sus pliegues flexibles e inalterados, tan firmes como cuando salieron del taller del Palacio Orfei en una caja redonda, blanca y con su logo, enrollados como un ovillo para mantener la forma. La destreza se cotiza: cada vez que se vende uno de los modelos vintage los precios se disparan. En 1981, la casa de subastas Christie’s batió su propio récord al liquidar uno de estos vestidos por 7.800 dólares (unos 7.000 euros). El Museo del Traje atesora una de las colecciones más completas del artista, con cerca de 400 piezas: «No solo de Delphos, sino de su obra en general. Tanto de todas sus tipologías indumentarias como de sus diseños textiles», revela Lucina Llorente, especialista en textiles y en Fortuny en la institución. «Su conservación requiere condiciones muy especiales», añade. Un 40% de humedad relativa, una temperatura entre 15 y 20 grados centígrados y una iluminación no superior a 50 luxes.

Todo el mundo iba a Fortuny. Creo que todas las mujeres que conocía tenían un vestido suyo.

«Para mí los vestidos más hermosos han sido siempre los que conservan la tela en estado original», declaraba Karl Lagerfeld a la edición francesa de Vogue tras inspirarse en el célebre diseño para su colección para Chloé en 1975. No ha sido el único seducido por la hechizo de estos pliegues: Balenciaga era un rendido admirador, así como los diseñadores Mary McFadden, Krizia o Roberto Capucci. «Pero es Issey Miyake, uno de los grandes protagonistas de la moda contemporánea, quien explorando las propiedades del poliéster revoluciona la técnica del plisado con su colección Pleats Please, retomando la herencia del virtuoso», dice Maria Luisa Frisa en Mariano Fortuny. La seta & il velluto. «La interacción de las zonas plisadas crea una estructura alternativa que se modifica constantemente con el movimiento, siempre en relación al cuerpo que lo porta». Un éxito comercial desde 1989.

A partir de los años veinte, con un negocio de fabricación de cierta envergadura, el inventor también alcanza un modelo lucrativo. Irónicamente, al margen de la industria y retando esos dictados que exigen renovación constante. Sirva de ejemplo el prototipo de su vestido más célebre, repetido con ligeras variaciones durante 40 años. «Todo el mundo iba entonces a Fortuny. Creo que todas las mujeres que yo conocía tenían un vestido suyo», confesaba lady Bonham Carter. No fue así desde el principio, cuando la creación desafiaba los preceptos de la moral y el decoro que encorsetaban a las mujeres. Solo personajes fuertes que valoraban la nueva actitud de respeto al cuerpo y artistas que no temían el escándalo se atrevieron con la túnica reveladora, que en los primeros años del siglo XX quedaba destinada a la intimidad del hogar. Nombres como Anna Pavlova, Eleonora Duse, Sarah Bernhardt o Isadora Duncan figuran entre sus primeros apoyos. «Les aportaban a las mujeres que los llevaban, además de fastuosidad y belleza, comodidad de movimientos que potenciaban su expresividad. Eran símbolo de lujo en manos de féminas comprometidas con la modernidad», defiende Llorente. Una simbología que ha sobrevivido intacta a un siglo de progresos.