Diagnòstic equivocat
L'obra
Émile Zola.
Traducció de Margarida Casacuberta
Proa
Barcelona, 2006. 389 pàgines
Va haver-hi un temps en què els il·lustradors de les cobertes dels llibres se'ls llegien de cap a cap per informar-se i trobar el motiu que resultés més adient per posar al lloc més visible, i, doncs, més eloqüent, d'un llibre. Sembla que aquest temps ha passat definitivament, almenys a jutjar per aquesta coberta que presenta la recent edició catalana -molt ben traduïda, per cert- de L'obra (1886), novel·la d'Émile Zola (1840-1902) que fo...
L'obra
Émile Zola.
Traducció de Margarida Casacuberta
Proa
Barcelona, 2006. 389 pàgines
Va haver-hi un temps en què els il·lustradors de les cobertes dels llibres se'ls llegien de cap a cap per informar-se i trobar el motiu que resultés més adient per posar al lloc més visible, i, doncs, més eloqüent, d'un llibre. Sembla que aquest temps ha passat definitivament, almenys a jutjar per aquesta coberta que presenta la recent edició catalana -molt ben traduïda, per cert- de L'obra (1886), novel·la d'Émile Zola (1840-1902) que forma part de l'enorme cicle anomenat Les Rougon-Macquart. Diem això perquè, per poc que l'il·lustrador hagués entrat en una pàgina web dedicada a aquest llibre -és de suposar que existeix-, o només que hagués llegit les línies que els editors, molt assenyats, presenten en la contracoberta del volum, s'hauria assabentat que la figura de la realitat parisenca de l'últim terç del segle XIX que està en joc en aquesta novel·la és Cézanne, i no Manet, del qual la coberta del llibre presenta, amb absoluta naturalitat, un fragment del famós Déjeuner sur l'herbe.
El problema no és que Déjeuner sur l'herbe , de Manet, sigui de l'any 1863, i, doncs, molt anterior a la redacció d'aquesta novel·la de Zola que comentem avui, sinó que Manet no representa gairebé per a res el problema de fons que es tracta en aquesta Obra, cosa que sí que il·lustra a la perfecció l'art de Cézanne: Manet és un precursor de l'impressionisme enormement notable, valuós i agosarat (vegeu Olímpia!), però Cézanne és el veritable geni de l'escola, i la gran porta de tot l'art contemporani, de les seves angoixes, els seus vagareigs, les seves invencions i els seus interrogants. I com aquest és el veritable tema -transvestit, és clar- d'aquesta novel·la de Zola, llavors, com dèiem, resulta un nyap incomprensible que la coberta remeti a Manet, i no a Cézanne.
En efecte: a L'obra, Zola va plantejar un tema que no és nou, perquè s'arrossegava des del clam per l'Absolut artístic llançat per la generació romàntica (Absolut que, en literatura, passa més aviat per Flaubert i Mallarmé que pel periodista i documentalista Zola), però que havia assolit, cap a 1886 -després de l'experiència del II Imperi, fonamental en tots els sentits en la vida francesa- unes dimensions noves, seriosament problemàtiques: és el període que significa la porta, com dèiem abans, de les grans crisis de l'expressió musical, literària i pictòrica del fi-de-segle. Agafant, com també ja s'ha dit, la figura i l'obra de Cézanne com a rerefons, Zola va donar una mena de "turn of the screw" al problema que pervivia, en la concepció de les arts, des de feia gairebé cent anys. Balzac, per exemple, ja havia parlat de les dificultats per assolir una obra mestra, una obra d'art perfecta, en la seva fabulosa novel·leta Le chef-d'oeuvre inconnu (1831): un artista dit Fernhofer hi té enormes problemes per arribar a la culminació d'una obra que l'artista vol perfecta, definitiva; però aquests problemes són més aviat d'ordre estètic que cap altra cosa (el conflicte entre línia, pintura i color); a l'obra de Zola, en canvi, els problemes de Claude Lantier (figura del pintor i contra-figura del novel·lista Sandoz, que és un veritable alias del propi Zola), són més aviat d'ordre simbòlico-social. És a dir: mentre Balzac presenta un artista amb problemes encara lligats al principi clàssic de l'ofici -per bé que la crisi romàntica al·ludida encara hi sigui visible-, Zola en presenta un altre que viu, bàsicament, el conflicte entre una elevada consideració de l'art (encara que això també és tardo-romàntic) i una societat burgesa degradada, passada per la funesta piconadora de Napoleó III, que ja no està, com Flaubert va saber més bé que ningú, per excel·lències, novetats i sublimitats artístiques.
En aquest extrem resideix justament tot el que falla en la nostra novel·la d'avui: és cert que, d'una banda, Zola hi mostra el seu domini de la fisiologia i el naturalisme novel·lístics -és un invent seu-, però també ho és que, d'altra banda, s'equivoca de mig a mig en el diagnòstic del lloc social de l'artista a les darreries del segle XIX: Cézanne ja no tenia les preocupacions "temàtiques" de Manet, ni tenia tampoc els maldecaps gairebé metafísics dels grans artistes agafats per la crisi de l'expressió literària i artística del millor moment del Romanticisme. Cézanne, per dir-ho així, tornava a ser un home d'ofici (com Picasso, el seu deixeble a distància), no un home aclaparat per aconseguir, d'una vegada per totes, el gran quadre de París que tot ho havia de dir i de sintetitzar, el quadre definitiu, l'obra mestra coneguda i reconeguda que no arriba a pintar i que, per desgràcia, no aconseguida, mou el pintor al suïcidi: element narratiu que fa pensar més en la pobrissona òpera neoromàntica del segle XIX italià o francès que en la gran dosi d'intel·lectualitat que tindran els plantejaments estètics del fi-de-segle.
El propi Cézanne es va adonar perfectament de l'enorme exageració i adulteració històrica que havia comès Zola, i diuen que va comentar: "¿Com s'ha atrevit Zola a narrar que un pintor es suïcida perquè un quadre no acaba de sortir-li? Quan un quadre surt esguerrat, es llança a l'estufa i el pintor comença a concebre'n un altre". De fet, això és el que la figura de l'escriptor Sandoz, al final de la novel·la, practica amb tota naturalitat, perquè, acabat el llibre, després de l'enterrament del pobre pintor, li diu a un seu interlocutor: "Caram! Ja són les onze? ... Doncs anem per feina". Aquest final, tan irònicament volterià, és el que Cézanne, a més de Zola, hauria subscrit plenament; però l'autor dels Rougon-Macquart, equivocant-se d'època, dóna al seu pintor un final més propi dels excessos absolutistes i radicals de Werther que propi dels plantejaments estètico-històrics del gran, intel·ligent tombant de segle.