Pecados bienales
Cuentan que un día Jackson Pollock, ya gordo y alcoholizado, leía un libro sobre Picasso. De repente, enfurecido, lo arrojó al suelo, y gritó: "¡Maldita sea, a este tipo no se le escapa una. Ese maldito ya lo ha hecho todo! ¡No queda nada!". Pollock se había dado cuenta de que los Space Drawings de Picasso, fotografiados por Gjon Mili y publicados por doquier en 1950, en los que se le ve pintando sobre un vidrio y estampar su firma como si fuera la estocada mortal a un toro, le convertían en un vulgar imitador, un bailarín de segunda especulando alrededor de los bordes de una tela. Con ...
Cuentan que un día Jackson Pollock, ya gordo y alcoholizado, leía un libro sobre Picasso. De repente, enfurecido, lo arrojó al suelo, y gritó: "¡Maldita sea, a este tipo no se le escapa una. Ese maldito ya lo ha hecho todo! ¡No queda nada!". Pollock se había dado cuenta de que los Space Drawings de Picasso, fotografiados por Gjon Mili y publicados por doquier en 1950, en los que se le ve pintando sobre un vidrio y estampar su firma como si fuera la estocada mortal a un toro, le convertían en un vulgar imitador, un bailarín de segunda especulando alrededor de los bordes de una tela. Con todo, se dejó convencer por Hans Mamuth para rodar una película donde se le veía a él chorreando pintura sobre una lámina de cristal. Pollock sólo llegó a pintar una serie más, antes de estrellar su bólido contra un árbol en Long Island. La angustia de la imitación había comenzado.
La abundancia de bienales no debería ser un problema, siempre y cuando mantengan su especificidad y den un sentido al contexto en el que se inscriben
La angustia de la imitación parece haberse transformado más en una festiva- lización que en un intento de suicidi
Sin embargo, el crítico Clement Greenberg convirtió a Pollock en el último maestro de la pintura, el punto final del arte. Y aunque le perdonó la vida a Warhol -quizá porque Jack, El Salpicador, fue para él el primer artista americano que se hizo realmente famoso y, por tanto, su modelo a imitar- fue un feroz activista contra el arte que llegó después, mientras culpaba a Duchamp de ser el responsable de la desublimación, del "allanamiento" del trabajo del artista, de "haber borrado toda distinción entre la absoluta gratuidad de la forma y el bien de consumo".
Hace un par de semanas, en estas mismas páginas, Donald Kuspit cargó contra ese tipo de arte "que quiere cambiar el mundo", después de afirmar que "los escritos de Duchamp eran más interesantes que sus obras". Una manera poco hábil de invalidarle, ya que prácticamente todos sus manuscritos son apuntes, instrucciones y apéndices de un trabajo que en ningún caso esconde el doble aspecto de una misma cosa: el bien de consumo como forma, racionalizada por su propia condición de artículo de intercambio. Llegó después Jasper Johns, libre de angustias, un neodadá que logró restituir los puentes pulverizados por Greenberg entre el lenguaje visual y las cuestiones "conceptuales".
En el terreno de la promoción y exhibición del arte ha ocurrido un proceso paralelo pero con distintas consecuencias, ya que la angustia de la imitación parece haberse transformado más en una festivalización que en un intento de suicidio. A punto de cumplir su 51ª edición, la bienal de Venecia ha pasado a ser hoy el modelo a imitar. Desde su nacimiento, en 1895, la madre de todas las bienales ha ido incorporando poco a poco otras disciplinas a las artes plásticas, como la música, el cine y la arquitectura. Pero a medida que ensanchaba sus canales, ahogaba los principios que le dieron sentido: la construcción de un territorio cultural en la ciudad y un interés por armar ese argumento tan croceano de acercar al público a la obra de arte, apasionarlo por ella e iniciarlo en su misterio.
Coincidiendo con la V edición de la Documenta de Kassel, conducida por el provocador Harald Szeemann -su reciente desaparición recuerda lo que ha de ser un buen comisario, pero también lo que no debe acabar siendo-, el modelo de La Serenísima entra en crisis, lastrado por su propia fatiga, a lo que se añade el poder periférico de su más directamente competidora, que con un intervalo temporal distinto, cinco años, se sentía más libre para la emisión de un discurso crítico. Aparecen otras bienales, Whitney, São Paulo, Johannesburgo, Santa Fe, Seúl, La Habana... El año pasado se registraron diecinueve bienales en todo el mundo, y este año se esperan quince.
Nace la bienalización, su per-
versión política -dentro de unos meses Valencia inaugurará La Bienal del Agua- y su patentización por parte de las industrias culturales. Pero la abundancia de bienales no debería ser un problema, siempre y cuando éstas mantengan su especificidad y den un sentido al contexto en que se inscriben. Para ello es especialmente importante la figura del comisario. La mayoría de los que se mueven por el tapiz de las bienales como cartas de naipes han cogido el rábano de Szeemann -"el curador es el único artista realmente expuesto"- por las hojas. Expuesto sí, pero al riesgo, a poder hacer coexistir varias obras, establecer diálogos entre ellas y que tejan nuevas posibilidades de significación en el contexto de una ciudad. Que, por poner un ejemplo, Rosa Martínez no lleve a los espacios del Arsenale y la Corderie a los mismos artistas que presentó en la Bienal de Moscú del mes pasado. O que Robert Storr, que la sucederá a ella y a María de Corral en 2007, no reformule su SITE de Santa Fe, recientemente clausurada.
Pecados de vanidad. La absoluta gratuidad de la forma/evento convertido en objeto de consumo -que Greenberg rechazaba, aunque erróneamente, de los dadaístas- es la que ha hecho de las bienales un circo de bestias/artistas que pasan por el aro del comisario. Acabaremos reivindicando el sano cinismo de Duchamp, quien para resaltar la importancia del contexto en la obra de arte, regaló al matrimonio Arensberg -que tenían de todo- una ampolla de cincuenta centímetros cúbicos de Air de París. Un pecado que dios Greenberg nunca perdonó, para gloria de toda la contemporaneidad.