Variantes del donjuanismo

Desde el primer plano de esta sofisticada, provocadora y hasta un punto irritante comedia amorosa, en el que vemos a una rutilante joven, Barbara Novak (Renée Zellweger), salir de la Central Station de Nueva York para meterse en el corazón de la urbe, estamos advertidos sobre el juego que se nos propone: con su modelo ajedrezado y su sombrerito a tono, recién salida de una portada de Vogue versión 1961, Novak refleja tanto una época, esos alargados años cincuenta en que transcurre la acción, como un tipo de mujer. Alguien que pudo existir en la realidad, pero que está inequívocamente cr...

Desde el primer plano de esta sofisticada, provocadora y hasta un punto irritante comedia amorosa, en el que vemos a una rutilante joven, Barbara Novak (Renée Zellweger), salir de la Central Station de Nueva York para meterse en el corazón de la urbe, estamos advertidos sobre el juego que se nos propone: con su modelo ajedrezado y su sombrerito a tono, recién salida de una portada de Vogue versión 1961, Novak refleja tanto una época, esos alargados años cincuenta en que transcurre la acción, como un tipo de mujer. Alguien que pudo existir en la realidad, pero que está inequívocamente creada con los moldes de innumerables prototipos cinematográficos.

Ése es el juego: el evocar, pero mejor aún, el servirse de todos los clichés que asociamos con la gran comedia amorosa de Doris Day y Rock Hudson, las espléndidas creaciones de Frank Tashlin, algunos de los más inspirados títulos de George Cukor, para abordar el viejo tema de la guerra de sexos. Pero para hacerlo no tanto desde la mentalidad de la época en que la acción se sitúa, tiempos en los que un periodista de investigación podía ser también un noctámbulo play-boy, en que las azafatas eran el súmmum de la modernidad y en que las mujeres comenzaban a ser algo más que secretarias cualificadas. Sino para plantear supuestos que el cine de entonces difícilmente podía asumir: la (aparente) puesta en solfa del machismo, la llamada a una igualdad de oportunidades entre el hombre y la mujer, que no estaban en la agenda temática del cine mainstream de entonces.

Esa estrategia, tan del gusto de cierta posmodernidad cinematográfica, ese jugar con la temporalidad para mejor sorprender con el discurso, al tiempo que se rinde un homenaje, entre cariñoso e irónico, a ese propio envoltorio -personajes, escenografías, vestuarios: hay un impresionante trabajo, en este rubro, que firma Daniel Orlandi- que tal vez secretamente se envidia, singulariza al filme, al tiempo que lo integra en el selecto grupo de las películas contemporáneas que abordan el cine americano de esos años, tal vez la época más fecunda, de mayor apertura temática desde el surgimiento del sistema de estudios. No resulta arriesgado, así, decir que Abajo el amor es a la comedia de enredos lo que Lejos del cielo, el reciente e impresionante filme de Todd Haynes, es al melodrama.

No obstante, el filme de Peyton Reed está muy lejos de los hallazgos formales, pero sobre todo, del riesgo ético que asume Haynes. Aquí todo es más leve, y al tiempo, más exagerado. Con guiños a la comedia musical (desde que actuó en Chicago, Zellweger no se libra de los numeritos de baile y, sinceramente, no son lo suyo), sarcasmos a costa de un machismo que huele a rancio, pero también a un feminismo de manual, Reed hace avanzar la trama entre pirotecnias varias. Algunas le salen bien -el juego entre los excelentes secundarios Pierce y Paulson, dos conocidas caras televisivas-, pero en otros se pierde en vericuetos y, sobre todo, en constantes vueltas de tuerca entre Zellweger y McGregor que, al final, terminan agotando la paciencia del respetable. Pero se deja ver por la inteligencia de su puesta en escena, por sus constantes guiños cinéfilos y por cosas tan inasibles como la nostálgica recreación de un mundo de cine en el que la gente creía hace sólo un par de generaciones.