"La percusión es el gran instrumento del siglo XX"

Autor de una historia de la música del siglo XX, Tomás Marco insiste en que su nuevo libro es otra cosa. El compositor y crítico musical Tomás Marco (Madrid, 1942), premio Nacional de Música 2002, ha escrito un amplio y apasionante libro, Pensamiento musical y siglo XX (Fundación Autor) en el que va situando la evolución de la música en el contexto del desarrollo de las otras artes, así como de los acontecimientos determinantes del siglo. Lo que interesa es la evolución estética y técnica, y Marco lo explica en un tono ágil y asequible a cualquier lector culto. "Me di cuenta de que eso ...

Autor de una historia de la música del siglo XX, Tomás Marco insiste en que su nuevo libro es otra cosa. El compositor y crítico musical Tomás Marco (Madrid, 1942), premio Nacional de Música 2002, ha escrito un amplio y apasionante libro, Pensamiento musical y siglo XX (Fundación Autor) en el que va situando la evolución de la música en el contexto del desarrollo de las otras artes, así como de los acontecimientos determinantes del siglo. Lo que interesa es la evolución estética y técnica, y Marco lo explica en un tono ágil y asequible a cualquier lector culto. "Me di cuenta de que eso no estaba contado", afirma, "no sólo en éste, sino en casi ningún siglo, ni en español ni en otro idioma, que yo sepa. Por eso decidí escribirlo".

PREGUNTA. ¿ Cuál es la diferencia de sus libros de historia musical del siglo XX con éste, que también tiene un desarrollo en la historia?

RESPUESTA. Evidentemente se incluían en el anterior libro algunos de los puntos de esta evolución, pero estaban contados como historia, año a año. Aquí no se trata de eso, ni siquiera de decir quiénes son los compositores más importantes, sino de ver líneas de pensamiento: quién ha opinado algo, quién ha intentado tal cosa, quién ha desarrollado cierta técnica o un tipo de idea estética. No siempre aparecen los autores más importantes, aquí hay compositores a los que en una historia normal se le dedicaría poco. Y hay grandísimos compositores que pasamos por encima porque desde el punto de vista de las ideas o la estética no tienen tanta relevancia.

P. Desde el principio plantea una refutación de la influyente Filosofía de la nueva música, de Adorno, defendiendo el papel de Stravinski como un renovador contra el de Schönberg, que él sostiene.

R. Yo estudié con Adorno y además le tengo gran admiración, pero creo que se equivocó radicalmente al dividir la música de su tiempo en una especie de mundo de buenos y malos. Los buenos, para él, eran la Escuela de Viena y una tendencia de tipo aléman, que partía de Beethoven y de Brahms, y eso no le permitió entender lo que significaba la aportación de Stravinski, que para él era un bárbaro y la antimúsica. Como Adorno fue muy influyente, todo eso tuvo incidencia muchos años. Pero creo que ya no se puede sostener que Adorno tuviera razón. Pienso que Stravinski es el compositor más importante del siglo XX.

P. Usted lleva esta defensa de la influencia de Stravinski hasta bastante entrado el siglo.

R. Si yo hubiera escrito una historia, Stravinski aparecería en su capítulo y punto. Pero al escribir una historia del pensamiento del siglo XX, aparece en muchos lugares porque ha estado presente en diferentes etapas. Stravinski protagoniza la gran conmoción del cubismo musical, pero en los años sesenta y setenta tiene la importancia de pasarse al dodecafonismo y hacerlo de una manera muy particular, y en medio es el que trae el neoclasicismo, del que hoy también tenemos una visión diferente.

P. No sólo las vanguardias influyeron en la música del XX, también la política. Usted se refiere a la música soviética y nazi en particular.

R. No se puede negar que la Unión Soviética produjo una música de calidad y autores de primera línea, como Shostakovich. Lo que pasa es que los músicos no lo tuvieron siempre fácil y además estaba el problema de que los dirigentes e ideólogos jamás atinaron a definir lo que era el realismo socialista en música. Si hay letra, se puede juzgar el tema, pero en una sinfonía, ¿en dónde está esa estética? Por tanto, recurren a unos recursos lingüísticos que al final son los de la música burguesa decadente del XIX. A pesar de esos follones, la música soviética alcanzó ciertos logros.

P. Otro fenómeno curioso es el del jazz, que se queda a medio camino entre lo popular y lo culto.

R. El jazz fue muy problemático porque nació como una música popular y probablemente pudo haber sido el germen de una música auténticamente norteamericana. Pero no era suficiente para crear una música sinfónica americana, aunque la influyó, y era demasiado complejo para hacer una música industrial estadounidense. Se quedó en una tierra de nadie. Es una especie de música culta particular.

P. Las necesidades estéticas y técnicas transformaron también los instrumentos.

R. Eso ha sucedido siempre y no sólo en la música. Lo mismo ocurre en el siglo XX. La música electroacústica es algo que se presiente mucho antes de que aparezca.

P. Un instrumento que tiene particular relevancia en el pasado siglo es la percusión.

R. Instrumentos como la percusión, que eran muy secundarios en la tradición occidental, han tenido un auge tremendo, bien porque se han perfeccionado los que había, porque se han importado de otras culturas o porque se han creado nuevos. La percusión es el gran instrumento del siglo XX.

P. La moda de la música electrónica de gran consumo, ¿ha creado un interés histórico de los más jóvenes por la música electroacústica?

R. La música electroacústica nació no sólo de la sinfónica, sino de la vanguardia, era muy experimental. A partir de los setenta, cuando se populariza el sintetizador la gente puede trabajar individualmente con ellos. Lo curioso es que los sintetizadores que se usan ahora tienen una rémora respecto a los que yo conocí. Están pensados para hacer música tonal porque así es la música de consumo. Y hay que buscar mucho para encontrar uno que sirva para música atonal, que era lo que había al principio.