El terrorismo cómico de Totò

CUENTAN SUS biógrafos que cuando tenía siete años, al ir por la calle vestido con ropa de su madre recortada, en el popular barrio de la Sanità, en Nápoles, un grupo de niños le rodeó burlándose de él: "Femminello", le gritaban, y también "ricchiunciello" (o sea, "mariquita"). Él entonces, en lugar de llorar o huir, se quitó los pantalones y empezó a bailar mimando posturas femeninas que desataron la hilaridad de los presentes: las burlas se transformaron en aplausos, y el desprecio en admiración.

Ésta fue la primera actuación, frente a un público, de Totò, nombre artístico de Antonio d...

CUENTAN SUS biógrafos que cuando tenía siete años, al ir por la calle vestido con ropa de su madre recortada, en el popular barrio de la Sanità, en Nápoles, un grupo de niños le rodeó burlándose de él: "Femminello", le gritaban, y también "ricchiunciello" (o sea, "mariquita"). Él entonces, en lugar de llorar o huir, se quitó los pantalones y empezó a bailar mimando posturas femeninas que desataron la hilaridad de los presentes: las burlas se transformaron en aplausos, y el desprecio en admiración.

Ésta fue la primera actuación, frente a un público, de Totò, nombre artístico de Antonio de Curtis (1898-1967), el cómico italiano más grande del siglo pasado, protagonista de una carrera que, después de algunos años difíciles en teatros de ínfima categoría de Nápoles y Roma, sería fulgurante, primero en el teatro de variedad, donde triunfaría junto con actores como Macario, Carlo Dapporto, Anna Magnani, y después en el cine, a partir de 1937, con directores como Monicelli, De Sica, Rossellini, Pasolini.

Pero la anécdota no revela simplemente el inicio de una extraordinaria carrera teatral y cinematográfica. En su iniciativa de asumir voluntariamente el rol de bufón, en lugar de sufrirlo como estigma de repulsión impuesto por los demás, podemos ver uno de los mecanismos más profundos de la comicidad, consistente en convertir la risa hostil del grupo hegemónico que persigue al débil y al diverso, en risa de placer hacia un actor que se admira. Lo que hace el pequeño Totò, mostrando su piel desnuda a los niños que se meten cruelmente con él, es ponerse la máscara del cómico, encarnando burlescamente, como en un espejo deformante, el fantasma de sus miedos y deseos (o sea, el eterno fantasma femenino), y neutralizando así su odio. La comicidad nos revela en esta anécdota su esencia política, ya que gracias a ella el débil consigue engañar al poderoso, salvando la piel. La chusma agresiva que no tolera comportamientos "deviantes" se ha convertido en público, después de haber sido domesticada y civilizada por la inteligencia cómica del actor.

Esta función subversiva y al mismo tiempo civilizadora de la comicidad es uno de los temas que han sido tratados por los estudiosos que en los días 24, 25 y 26 de octubre han dado vida a un congreso sobre el cine de Totò -Lenguajes y máscaras del cómico- en la Universidad de Barcelona (participaban en la organización también la Universidad de Salerno y el local Instituto Italiano de Cultura). En una serie de intervenciones de gran densidad informativa e interpretativa y delante de un público interesado y participativo, filósofos, historiadores, lingüistas y periodistas (catalanes, italianos y alemanes) han investigado los procedimientos aparentemente elementales del cómico napolitano, evidenciando la enorme complejidad de su vis cómica, que se despliega con fuerza polémicamente deconstructiva desde el ámbito más primario del gesto y la corporeidad hasta el plano más abstracto de las éticas y las ideologías, pasando por una parodia sistemática del italiano y sus registros que podría bien interpretarse como la puesta en escena de la denuncia que Pasolini iba formulando con lucidez de filólogo y pasión de político en los años cincuenta y sesenta: lengua de burócratas democristianos y parásitos del capitalismo consumista, el italiano era más un instrumento de opresión que de comunicación.

Heredero de una tradición que se remonta a la Commedia dell'arte y que en Nápoles había sobrevivido en el teatro popular adaptándose a las diferentes épocas y culturas (desde la antigua máscara de Pulcinella hasta el Felice Sciosciammocca de Eduardo Scarpetta, padre de los tres hermanos De Filippo), Totò incorporó en su repertorio las provocaciones verbales de los futuristas (Marinetti y sus seguidores tenían en los teatros napolitanos uno de sus lugares de encuentro), interpretando además en sentido ideológico y expresivo las extraordinarias dotes de mimo que desde niño había cultivado. Nutrida por el hambre y la miseria de un pueblo que nunca se ha resignado a asumir las hipocresías del poder, la comicidad de Totò es auténtico "terrorismo" estético, según el iluminante diagnóstico de Joan de Sagarra, que hizo vibrar al público con sus personalísimas interpretaciones desde la mesa redonda que cerró el congreso.

Es ésta, sin lugar a dudas, la más innovadora de las conclusiones a las cuales ha llegado el congreso barcelonés sobre Totò: su arte representa una crítica radical de la autoridad en todos sus aspectos y códigos, sin concesiones de ningún tipo a la ideología pactista de los políticos italianos de la época. La aversión que los intelectuales siempre le manifestaron (tanto los democristianos como los comunistas) es la mejor garantía de una incontaminada pureza estética, que sigue seduciendo y educando a cualquier público con su inocente irrisión de las máscaras obscenas del poder.